Театралізація жанрової форми «вірш з музикою» у камерно-вокальній творчості Гуго Вольфа: інтерпретаційний аспект

Abstract

Наукове обґрунтування творчого мистецького проєкту присвячено осмисленню питань, пов’язаних з інтерпретацією низки камерно-вокальних творів відомого австрійського композитора ХІХ століття Гуго Вольфа у контексті театралізації жанрової форми «вірш з музикою». Не зважаючи на вже існуючі дослідження життєтворчості знаного композитора, його камерно-вокальна спадщина продовжує провокувати музикознавчо-виконавські розвідки та інспірувати нові питання, відповіді на які дозволять прокласти нові маршрути на карті життя і творчості Вольфа, заповнити існуючи лакуни. Останніми роками все більше науковців долучається до дослідження специфіки театральності і театралізації в музиці, однак цей процес ще не повною мірою розкриває всі грані камерно-вокальної творчості Г. Вольфа, зокрема, його виконавської компоненти. Тому, метою наукового обґрунтування творчого мистецького проєкту є дослідження понять «театральність» і «театралізація» жанрової форми «вірш з музикою» у камерно-вокальних циклах Г. Вольфа «Gedichte von Eduard Mörikе», «Gedichte von Joseph von Eichendorff», «Lieder nach gedichten von Goethe», «Italienisches Liederbuch» в аспекті виконавської інтерпретації. У роботі уточнено поняття «театральність» і «театралізація», порівняно їх спільні та відмінні риси, які пов'язані з романтичною концепцією синтезу мистецтв, визначено принципи їх реалізації у камерно-вокальних циклах Г. Вольфа. В інтерпретації камерно-вокальної творчості Г. Вольфа проакцентовано увагу на трьох витоках театральності в музиці – видовищності, дієвості та ігрового начала, які можуть проявлятися як відкрито, так і приховано, оскільки жанр пісні не передбачає відвертого театрального дійства. З’ясовано різницю між внутрішньою та зовнішньою театральністю, розглянуто важливий аспект виконавської інтерпретації – двошаровість семантики внутрішньої театральності. Підкреслено важливість внутрішньої театральності в камерно-вокальній творчості Вольфа, котра більшою мірою презентується композитором завдяки звукозображальності, ефекту відстороненості, спостерігання зі сторони, монологічності, діалогу персонажа з самим собою, з Богом, іншою людиною, природою; переходу до іншого часо-простору, що супроводжується смисловим акцентуванням певних слів з поетичних текстів, контрастами у динаміці, підвищеною хроматизацією гармоній, великою кількістю дисонансів та модуляційних переходів, темповою та ритмічною контрастністю, зміною моторності на протягнуті звуки, дробленню тривалостей у вокальній і фортепіанній партіях та ін. Г. Вольф був одним з перших композиторів, котрий сформував абсолютно нову жанрову форму – «вірш з музикою». Стверджується пріоритетність вербальної компоненти у діалогічній взаємодії з музикою в камерно-вокальній спадщині композитора. Сам Вольф підкреслював особливу значущість і первісність поетичного тексту, називаючи свої твори «поемами для голосу і фортепіано» («Gedichte …»). Поезія стала не тільки імпульсом, але й основою для формування образного і драматургічного змісту камерно-вокальної творчості Вольфа, художнім виправданням використовуваних ним особливостей вокальної та інструментальної партій і засобів музичної виразності. Взаємодія словесної та музичної компонент створює унікальну художню цілісність, що відображено не лише на рівні композиції та драматургії Lied, а й безпосередньо у виконавській семантиці, що творить смислову багаторівневість і нескінченну контекстуальність у пошуку нових музично-виконавських прийомів. Творчість Г. Вольфа досліджено у контексті художньо-естетичних рис австро-німецького періоду fin de siècle, які прослідковуються у художньо- стильових процесах цього часу. Такий контекст визначає особливості камерно-вокальних циклів Г. Вольфа, а саме: з одного боку, як продовження австро-німецьких пісенних традицій в жанрі Lied, а з іншого – відтворення естетичної аури fin de siècle з її ностальгією, тугою за надсмислами, глибокою меланхолією та одночасним бажанням знайти нові життєві смисли задля боротьби з міщанством, рутиною, бездуховністю. Зроблено інтерпретаційний аналіз низки пісень з камерно-вокальних циклів Г. Вольфа «Gedichte von Eduard Mörikе», «Gedichte von Joseph von Eichendorff», «Lieder nach gedichten von Goethe», «Italienisches Liederbuch». З’ясовано, що у кожному з названих циклів композитор, перш за все, намагався максимально точно відобразити індивідуальну художню манеру автора літературного першоджерела, конкретний зміст поетичного тексту. В цьому контексті досліджено складнощі для виконавців Lied, які пов’язані зі специфікою звучання німецької мови, з її великою кількістю приголосних, багатоскладових слів, що певною мірою впливає не лише на структуру мелодії, ритмічну та інтонаційну складові, а й на виконавську манеру. Крім того, для виконавців вокальної партії існує інша складність. Оскільки мистецтво Вольфа будується на принципі витонченого декламаційного стилю, у співаків виникає необхідність приділяти надзвичайну увагу до скрупульозної реалізації структур просодії та поствагнерівської гнучкості психологічно глибокої вокальної декламації. Вольф пристосовує декламаційний ритм та мелодику задля надання можливості співакові виразити емоційність тексту. Відзначено важливу рису вокальних текстів Г. Вольфа – збереження віршованої мови декламаційного стилю вокальної композиції, саме віршована мова підкреслює ритмічність, мелодійність і виразність, часто створюючи певний розрив між вокальною партією та фортепіанним супроводом. Тобто, у процесі виконання виникає одразу декілька смислових та емоційно-психологічних шарів, оскільки одразу існує декілька планів (як у кінематографі) – незалежний поетичний стиль, вокальний стиль виконання та незалежний (часто солюючий) супровід фортепіано, роль якого у ХІХ столітті довгий час залишалася підлеглою в камерно-вокальній творчості західноєвропейських композиторів. Такі особливості впливають на інтерпретацію як зовнішньої, так і внутрішньої театральності Lied Г. Вольфа. У цьому контексті змістовність внутрішньої театральності, її смислова та образна наповненість залежить, з одного боку, від роботи виконавця щодо «вживання в текст», що є виявленням семантичних можливостей контекстуальності, а з іншого боку – від багатства інтуїції та індивідуальності виконавця. Літературні тексти Е. Мьоріке, Й. Айхендорфа, Й. Ґете, італійська народна поезія у перекладах Пауля Гейзе привернули увагу Г. Вольфа своєю філософічністю, ліричністю, чіткістю контурів, реалістичністю та яскравими людськими образами. Г. Вольф не тільки притримується якомога точного відтворення образів віршованих текстів, а й доповнює, інколи трансформує їх, звідси виникає не лише болісне світосприйняття, а й водночас естетизація іронічності, гротескності, інколи саркастичності. Часто Г. Вольф посилює вольові дії поетичних образів, загострюючи увагу на персонажах з низьких соціальних верств, характерних персонажах, нерідко використовує гострий гумор. Вольф змальовує короткі миті з життя різних людей, надає мініатюрні музичні портрети, які за своєю суттю є драматичними. Можна зробити припущення, що пісні Г. Вольфа постають ескізами для майбутньої масштабної роботи, оскільки композитор протягом багатьох років був захоплений ідеєю створення повнометражної опери. У процесі роботи над науковим обґрунтуванням творчого мистецького проєкту у «віршах з музикою» Г. Вольфа було визначено традиції, що прокреслять новий шлях і стануть маркерами камерно-вокальної творчості композиторів ХХ століття та будуть пов’язані з поняттями «театральність» і «театралізація»: 1) творам притаманна циклічність з явною або прихованою програмністю, що, свої черги, вказує на театральність або театралізацію даної жанрової форми, прагнення до ігрового начала; 2) прийоми персоніфікації, тембрової індивідуалізації, котрі також пов’язані з театралізацією музичного жанру; 3) художні особливості поетичного тексту спонукають композитора до певної свободи їх розташування, що призводить до появи декількох мікроциклів у циклі, поєднаних смисловими та художньо- образними арками; 4) використання іронічно-гротескових прийомів для певної трансформації художніх образів; 5) Г. Вольф, з одного боку, продовжує та поглиблює тенденцію зближення вокальної і фортепіанної партій, з іншого – впроваджує між ними автономність і «єдиноборство» (за Б. Асаф’євим); 6) специфічна трансформація романтичного монологічного висловлювання, що призводить до появи ефекту позаособистісного. Тобто, у процесі переживання та реалізації поетичного тексту музичними засобами, виникає галерея яскравих, самобутніх персонажів, які проживають своє власне життя в мистецтві, незалежно від авторського «Я». Саме в цьому криється внутрішня театральність у всіх камерно-вокальних циклах композитора.