Жіночі образи в українській опері 1920 — початку 1930-х років

Abstract

Двадцяті роки минулого століття — драматичний період в історії Укра- їни, час яскравих досягнень і доленосних втрат. Виникнення Української на- родної республіки і позбавлення країни незалежності, веселкові сподівання під час розбудови нового соціального устрою і громадянська війна та голод, величезні індустріальні будівництва століття і жебрацьке існування населен- ня, небувале культурно-мистецьке піднесення і щороку сильніше прагнення держави обмежити та підпорядкувати своїм цілям творчу свободу митців. Хронологічно ці роки є кульмінаційним етапом культурно-мистецького становлення першої третини ХХ століття. Підготована прискореним і на- тхненним розвитком українського духовного потенціалу у другій половині ХІХ століття, нова епоха розпочинається у вирі стильових і стилістичних по- шуків, суголосних основним європейським тенденціям, прагненні розбудува- ти власну систему закладів національного мистецтва і культури. Відкриття оперних стаціонарних (у Харкові, Києві, Одесі) і пересувних театрів, музич- них шкіл, технікумів (училищ) і вишів, заснування хорових колективів, ін- струментальних ансамблів і оркестрів, Державної філармонії, діяльність тво- рчих товариств (Товариство ім. М. Леонтовича), поява періодичних видань,

у яких висвітлюються сучасні проблеми музики і музичної культури (журнал «Музика») підтримували митців у їх прагненні творити сучасне українське мистецтво. Оперне мистецтво у 1920-х роках відчувало брак національного репер- туару. Постановки опер М. Лисенка «Утоплена» (Київ, 1919), «Тарас Бульба» (Харків, 1924) були чи не єдиними на початок десятиліття українськими сце- нічними творами. «Іфигенія в Тавриді» К. Стеценка (1922) та незакінчена опера «На русалчин Великдень» М. Леонтовича (1921), «Роксолана» Д. Сі- чинського (1909) так і не побачили світла рампи у ці роки. З відкриттям опе- рних театрів відроджується інтерес композиторів до сценічного жанру. Пере- вага надається героїчним сюжетам з історії українського народу і сучасного сьогодення. Серед вимог, висунутих державою до митців — підкреслення у творах соціальної тематики, класової боротьби, проекція теми та ідеї опери на сучасні суспільно-політичні процеси, розгляд фольклорних та історичних джерел як засобів пропаганди та піднесення процесу перетворень у країні, звернення до сюжетів з реального життя з акцентуванням виробничих (індус- тріальних) мотивів. Так з’являються опери на сюжети з радянської дійсності: «Іскри» І. Розентура (1924), «Вибух» Б. Яновського (1927), «Розлом» В. Фе- меліді (1928), «Яблуневий полон» О. Чишка (1930). Привертають увагу ком- позиторів сюжети героїчного минулого українського народу: «Кармелюк» В. Йориша (1929), «Кармелюк» В. Костенка (1930), його ж «Карпати» (1932), «Діли небесні» М. Вериківського (1931). Героїко-епічна драматургія дум вті- лена у операх «Хвесько Андибер» В. Золотарьова (1928), «Самійло Кішка» («Дума Чорноморська») Б. Яновського (1928). Вершинним досягненням му- зичної драматургії, завдяки якому українське сценічне мистецтво піднімаєть- ся до найкращих світових зразків цього жанру у ХХ столітті, стала опера «Зо- лотий обруч» Б. Лятошинського (1929-1930). Незважаючи на оглядові праці, присвячені музично-сценічним творам тих років (Л. Архімович, М. Михайлов, відповідні розділи в Історії україн- ської музики), оперне мистецтво 1920-х років сьогодні є благодатним полем

для дослідників. Розвідки про окремі твори не дають достатньої інформації стосовно культурно-історичного контексту, складності процесів стиле- та формоутворення, які супроводжували народження сучасної української опе- ри. В умовах культурно-мистецької парадигми ХХІ століття дослідження ню- ансів становлення та внутрішнього визрівання принципів національного му- зичного театру другого десятиліття минулого століття потребує інноваційних наукових підходів, перегляду етичних та естетичних домінант сприйняття ар- тефактів тих років з точки зору ідей, актуальних у межах сучасних пошуків духовних істин. Жіночі образи в українських операх тих років розглядається лише побіжно й оглядово. Висвітлення ролі жіночого персонажу у драматур- гії, узагальнення типових рис героїнь українських опер, їх ментальної харак- терності та нюансів психологічного розвитку потребує більш ґрунтовного і всебічного вивчення. Мета дослідження — виявити особливості втілення та драматургічні функції жіночих образів в операх «На русалчин Великдень» М. Леонтовича, «Хвесько Андибер» В. Золотарьова та «Золотий обруч» Б. Лятошинського. Об’єкт дослідження — опери «На русалчин Великдень» М. Леонтови- ча, «Хвесько Андибер» В. Золотарьова та «Золотий обруч» Б. Лятошинського у контексті музичного мистецтва 1920 — початку 1930-х років. Предмет дослідження — жіночі образи в операх «На русалчин Велик- день» М. Леонтовича, «Хвесько Андибер» В. Золотарьова та «Золотий обруч» Б. Лятошинського. Методологія дослідження спирається на історичний, культурологічний підходи. У розвідці застосовані методи цілісного аналізу, семантичний, пси- хологічний, драматургічний аспекти аналітичного методу. Основи теорії ін- терпретації використано при розгляді специфіки виконання вокальних партій та з’ясуванні оригінальності трактування жіночих образів композиторами. Теоретична база дослідження спирається на праці з історії української культури, музичної культури, історії мистецтв, літературознавства; наукові розвідки з історії української музики першої третини ХХ століття і 1920-х

років як її кульмінації; дослідження української опери та оперної творчості вказаного періоду; розвідки, монографічні узагальнення про життя, творчість у 1920-ті роки окремих композиторів, зокрема, М. Леонтовича, К. Стеценка, М. Вериківського, П. Козицького, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського, Б. Янов- ського, В. Золотарьова, В. Фемеліді, В. Йориша; аналітичні праці, присвячені творам та творчим методам композиторів, семантичним, стильовим, жанро- вим, стилістичним аспектам розгляду артефактів; клавіри розглянутих опер. Наукова новизна дослідження полягає у тому, що вперше: – виявлено духовні підтексти у трактуванні образів русалок в опері «На русалчин Великдень» М. Леонтовича; – з’ясовано зв’язок християнських образних конотацій з процесом фор- мотворення в опері М. Леонтовича; – розкрито роль образу Насті-шинкарки у драматургії опери «Хвесько Андибер» В. Золотарьова; – досліджено активну динамізуючу функцію тематизму Насті; – проаналізовано семантику образного становлення образу Мирослави в опері «Золотий обруч» М. Лятошинського; – розкрито риси симфонізму у становленні, розвитку тематизму голо- вної героїні; – представлено варіант інтерпретації вокальної партії Мирослави; – сформульовано основні складнощі трактування цього багатогранного жіночого образу. Практичне значення роботи. Матеріали наукового обґрунтування мо- жуть бути використані у навчальних курсах з історії української музики, опер- ної режисури, аналізу музичних творів, у подальших дослідженнях з темати- ки роботи, а також у практичній роботі вокалісток-виконавиць — інтерпрета- торок жіночих оперних сценічних образів. Апробація матеріалів дослідження відбувалася на засіданнях кафедри оперного співу і кафедри історії української музики та музичної фольклорис- тики, на чотирьох міжнародних наукових конференціях. Основні положення

кваліфікаційної наукової праці викладено у двох статтях, опублікованих у на- укових виданнях, затверджених МОН України як фахові в галузі «Мистецтво- знавство». У Першому розділі наукового обґрунтування розглянуто розвиток му- зичного мистецтва 1920-х, його основні тенденції, спрямовані на утверджен- ня національної ідентичності. Ренесанс національного музичного мистецтва 1920-х років був обумов- лений інтенсивним розгортанням творчих процесів у другій половині ХІХ — початку ХХ століть. М. Лисенко — композитор і піаніст з європейською осві- тою — першим стає на шлях активного залучення української музики у євро- пейський культурний простір. Духовними послідовниками М. Лисенка стали композитори молодшого покоління. У творчості К. Стеценка, М. Леонтовича, Я. Степового, Я. Яциневича, С. Людкевича, Ф. Колесси О. та Н. Нижанків- ських продовжується становлення професійної української школи. Розширю- ється і поглиблюється образний, ідейний діапазон музики. Композитори 1920-х, натхненні бурхливою динамікою змін повсякден- ного життя, шукають нові підходи до творчості, стають на шлях вияву індиві- дуалізму музичного мислення. Становленню національної оперної творчості у 1920-х роках сприяв ряд факторів: – відкриття стаціонарних оперних театрів у Харкові, Києві, Одесі, за- снування пересувних труп; – виховання високопрофесійних артистів-співаків, інтенсивний розви- ток вокальної виконавської школи; – визначення функції опери як виховного і пропагандистського жанру нової соціально-політичної реальності з посиленням державного контролю над змістом оперних постановок; – політика українізації, завдяки якій у музичний театр були залучені світоглядні ідеї, актуальні для української спільноти, українська мова (лібре- то), сюжети з національної історії, опора на фольклор.

Проаналізовано оперні здобутки М. Лисенка та його послідовників — М. Леонтовича, К. Стеценка, Я. Степового, В. Барвінського, С. Людкевича. Простежено особливості розвитку культурно-мистецьких процесів як части- ни націонал-комуністичної доктрини Радянської України. Оперна творчість як відображення провідних мистецьких тогочасних тенденцій збагатилася новітнім звучанням, засобами виразності, сюжетними образами та темами ближчими до реалій буття (К. Стеценко, опера «Іфігенія в Тавриді», В. Кос- тенко «Кармелюк», В. Йориш «Самійло Кішка» та ін.). У Другому розділі детально проаналізовано семантичні та виконавські особливості жіночих образів в українській опері 1920–1930-х років. Серед репертуарних творів оперних театрів тих років — композиції ге- роїко-драматичної тематики, пов’язаної з історією українського народу, його визвольними рухами під проводом легендарних особистостей. Різнопланові характеристики отримують жіночі персонажі в операх 1920-х років. Драматизм спогадів Іфігенії («Іфигенія в Тавриді») і чистота душевних поривів Тетяни Берсєнєвої («Розлом»), ліризм і готовність до боро- тьби за свободу бранки Марини («Самійло Кішка») і звабливість Ядвіги («Кармелюк» В. Костенка) — емоційність, імпульсивність дівочих перевті- лень відіграють важливу роль у розбудові драматургії опери, акцентують сферу лірики і почуттів. В опері «На русалчин Великдень» М. Леонтовича у Великодню Ніч ру- салки набувають людської подоби, можуть знову пережити різні відтінки жи- вих почуттів: спрагу любові, насолоду від життям, безтурботність дитячого світосприйняття (фінал Першого розділу), муки й печалі, трагізм земного життя (сповіді русалок та хорові «співчування» подруг у Другому розділі), можливість жертовного подвигу заради спасіння життя (нова русалка у Тре- тьому розділі). Інтонаційно-тематична еволюція образу русалок від міфологі- чної фантастики через олюднення і знову повернення до природної фантас- тичної сфери пов’язана з перетворенням ладо-гармонічної сфери, символіза-

цією персонажів опери, музичних елементів. Форма опери в цілому є відо- браженням переродження жіночих персонажів. В опері «Хвесько Андибер» В. Золотарьова, порівняно з однойменною думою, розширюється і поглиблюється значення єдиного жіночого образу (Насті Кабачниці). Цей персонаж є одним з динамічних чинників музичного становлення. Саме у її партії відбуваються основні перетворення тематизму контрастних образних сфер. Персонаж Насті впливає на жанрово-інтонаційну трансформацію тематизму Андибера. Чуттєве начало, яке з’являється завдяки Насті, охоплює Ґанжу Андибера і призводить до сюжетного перевороту в опері, що підкреслює значимість і динамічну драматургічну функцію жіно- чого персонажу у композиції твору. Найяскравішим досягненням українського музичного мистецтва першої третини ХХ століття стала героїко-історична драма «Золотий обруч» Б. Лято- шинського. У творі образ центрального жіночого персонажу — доньки боя- рина Тугара Вовка Мирослави — розкритий композитором з особливим нат- хненням та пристрасністю. Він є одним з основних рушіїв музичного станов- лення. У її образі у полісмисловій єдності злито риси міфологічної жінки- воїна, люблячої та чуйної дитини знатного боярина, палко закоханої роман- тичної натури, справжньої патріотки свого народу. Еволюція музичного обра- зу дівчини пов’язана зі взаємопроникненням її мелосу з тематизмом Макси- ма, піднесенням теми кохання і народженням на кульмінації спільної інтона- ції сексти — багатозначного символу духовного єднання двох споріднених душ. Відтворення образу Мирослави на сцені потребує від виконавиці не тільки акторської майстерності, а й сильного, чуттєвого й яскравого голосу. Труднощі вокальної партії героїні пов’язані з експресивністю вираження по- чуттів, різкими перепадами настрою, раптовими змінами емоційних станів. Серед основних технічних ознак вокальної партії героїні є: – великий обсяг партії; – складне емоційно-психологічно нюансування в залежності від сцені- чної ситуації;

– широкі стрибки, у тому числі зі зміною теситури під час співу legato (перша картина); – різка зміна теситури з перехідної у високу і навпаки; – довге перебування у високій теситурі з голосною динамікою співу, кульмінаційні моменти (восьма картина); – перехід між різними емоційними станами (третя картина); – темброве філірування та робота над силою голосу; – політональне, поліладове поєднання голосів фактури, застосування контрастної поліфонії в ансамблях (тріо з першої картини). Жіночі образи в українських операх 1920-х років є дієвими, активними складовими розгортання сюжету. Динамічність і принциповість, готовність брати участь у становленні колізії, впливати на хід подій відображена у знач- них тематичних перетвореннях, гнучкому нюансуванні емоційно-психологіч- них станів, провідній рушійній силі у драматургії творів. У Висновках підсумовано результати дослідження, відповідно до за- вдань, поставлених у вступі.