Концертні форми в духовій музиці композиторів Китаю ХХ–ХХІ століть

Abstract

Мета наукового обґрунтування творчого мистецького проєкту – знайти закономірність розвитку концертних форм для духових інструментів китайських композиторів ХХ–ХХІ ст., спираючись та історико-культурні умови та тенденції сьогодення. У ході роботи показано історичний зріз розвитку професійної музики Китаю та визначена роль і функції духових інструментів, охарактеризовано національні духові інструменти: походження, генетико-типологічні зв’язки з інструментами сусідніх та європейських країн, розглянуто умови розвитку духових інструментів в освітньому процесі та концертній практиці на різних історичних етапах, проаналізовано еволюцію оркестрової музики Китаю з погляду складу оркестрів, їх функції, розповсюдження в різних регіонах країни, особливої ролі духових інструментів, надано характеристику творчості визначних композиторів та виконавців в галузі інструментальної духової музики, простежено еволюцію концертних форм в професійній китайській музиці в цілому, охарактеризовано творчість Ху Біцзіна, Цигана Ченя, Ціня Венченя, Мей-Мі Лан, Чу Ванхуа – авторів етапних творів в жанрі концерта для дерев’яних духових інструментів, які вплинули на його розвиток, концертні твори для саксофона соло інших жанрів композиторів Чена Ганата та Хе Чжаньхао, Сюя Ліна, Лю Тіешаня та Мао Юаня, Лу Шухуа, Чжао Цзіпіна, Вана Ґуанміна, окреслено основні інтонаційно-тематичні особливості обраних концертів для дерев’яних духових інструментів, визначено основні риси творчих портретів Чже Чена, Жана-Луї Капезалі, Чжан Цяньюань, Мей-Мі Лан, Джозефа Лалло, Чжен Ян – виконавців обраних творів Концертні форми в професійній китайській музиці розвивались з часів імператорської династії Ся (ІІІ тис. до н. е.), мали розгалужену систему відповідно своїх функцій (церемоніальні, військові, родинно-побутові, розважальні, прикладні). В них використовувались інструменти в різних комбінаціях, окремо збирались музиканти, які грали тільки на духових та ударних інструментах. Поштовхом в розвитку ансамблево-оркестрового музикування стали інтеграційні процеси (в галузі культури, освіти, духовнорелігіозного життя та ін.), починаючи з кінця XVIII ст. Іноземні музиканти збирали та очолювали оркестри, розвивали музичну освіти в місіонерських осередках. ХХ століття в розвитку інструментальної музики в Китаї принесло декілька кардинальних змін: на початку спостерігається демократизація суспільства, прагнення до змін (рух «4 травня»), відкриваються перші музичні заклади в Пекіні та Шанхаї, з’являються інструментальні твори, які наслідують новітні мистецькі тенденції. Перші концерти для сольних інструментів (для скрипки) були написані в середині століття. 60-ті роки під гаслами Культурної революції насунулись регресивні процеси, які уповільнили розвиток інструментальної музики: західний вплив вважався злочинним (тому багато діячів мистецтва були репресованими), партія та уряд підтримували тільки народну (та псевдонародну) культуру. Інструментальні жанри могли розвиватись в рамках музично-сценічних (пекінська опера) або як музикування на народних інструментах. В цей час композитори, які прагнули розвитку, досліджували фольклор різних регіонів, що стало особливістю музичної мови їх творів. Нове життя та розвиток великих інструментальних (концертних) форм пов’язане з політикою «відкритості» кінця 70-х років. Саме тоді розпочався етап в жанровому та стильовому оновленні у творах китайських композиторів. Перший концерт для духового інструменту був написаний у 1981 році (концерт для кларнета з оркестром «Звуки Паміру» Ху Біцзіна), який став відправною точкою в розвитку нового жанру. В подальшому спостерігається розширення сольного інструментарію, в тому числі за рахунок народних інструментів (у 1996 році Цінь Венчень написав концерт для сони з оркестром «Поклик Фенікса»). Перший гобойний концерт «Extase» Цигана Ченя (який існує в чотирьох варіантах інструментовки) був написаний у 1995 році та виконується такими відомими гобоїстами як Чже Чен, Жан-Луї Капезалі, Ітцель Мендез Мартінес. У ХХІ столітті концертні форми для духових інструментів стають популярними серед композиторів та виконавців. Концерт для саксофона альта з оркестром Чу Ванхуа (2013) увійшов в репертуар багатьох відомих виконавців (найвідомішим його популяризатором є австралійський саксофоніст Джозеф Лалло). Композитор та виконавиця Мей-Мі Лан в концерті для кларнета, струнного оркестру, арфи та ударних (2003) експериментує з різними стилями та видами сучасного музичного мистецтва. Виконавці на автентичних інструментах Чжан Цяньюань (сона) та Чжен Ян (шен) виконують концерті твори (концерт для сони з оркестром «Поклик Фенікса» та концерт для шена з оркестром «Хмарна річка» Ціня Венченя) на міжнародних фестивалях та різних концертних майданчиках. Стильовою особливістю концертів для духових інструментів є поєднання європейських норм формотворення в умовах сучасних технік композиції з фольклорними елементами (мелос, характерна звукозображальність, лад) та філософсько-міфологічним змістом традиційної китайської культури в цілому.