Особливості виконавської інтерпретації Requiem Вольфганга Амадея Моцарта: між бароко та класицизмом

Abstract

Наукове обґрунтування творчого мистецького проєкту присвячено осмисленню питань, пов’язаних з інтерпретацією Реквієму геніального австрійського композитора XVIII століття Вольфганга Амадея Моцарта у контексті філософських та художньо-естетичних засад епохи Просвітництва, зокрема барокових та класицистичних рис. Попри існуючий потужний корпус робіт, присвячених життєтворчості знаного композитора, його духовна хорова спадщина продовжує провокувати музикознавчовиконавські розвідки та інспірувати нові питання, відповіді на які дозволять хоровим диригентам суттєво уточнити теоретичні та виконавські інтерпретаційні аспекти роботи над Реквіємом. Тому, метою наукового обґрунтування творчого мистецького проєкту є переосмислення Реквієму В.- А. Моцарта у контексті філософських та художньо-естетичних засад епохи Просвітництва, зокрема, загальної системи «бароко-класицизм» в аспекті особливостей виконавської інтерпретації. Наукова новизна роботи полягає у спробі музикознавчої та виконавської інтерпретації Реквієму В.-А. Моцарта з точки зору бароково-класицистичної системи у контексті філософських та художньо-естетичних тенденцій епохи Просвітництва. «Requiem» В.-А. Моцарта за своєю філософською глибиною та музичною досконалістю належить до найвищих духовних досягнень Нового часу, а сам композитор є яскравим представником музичної культури епохи Просвітництва. Тому у роботі досліджено світоглядні засади цього часу та їх вплив на музичне мистецтво, розглянуто просвітницьку ідею поєднання науки і мистецтва, яка надала можливість досліджувати наукові властивості музики. У цьому сенсі підкреслено важливу рису Просвітництва – колосальну реалізацію людини через наукову (інтелектуальну) та художню діяльність, звернено увагу на наукові теоретичні відкриття в галузі музики, що стосувалися гармонії, акустики, темперації, дидактичних праць у вигляді інструкцій до виконання. З’ясовано відмінну ознаку доби Просвітництва – рівновагу барокових та класицистичних тенденцій, які поєднували «логос» та «сенсус», стверджуючи подвійність свідомості та роблячи її еталоном мислення. Поєднання у музичному мистецтві чуттєвого з логікою музичного процесу привернуло увагу мислителів епохи Просвітництва до середньовічного ars inveniendi, а композитори зробили її головним чинником у музиці. У цьому ж сенсі розглянуто музичну систему «бароко-класицизм», спільність їх етичних та естетичних констант. У надрах мистецтва, зокрема музичного класицизму, завжди існувала «жива пам’ять» про «чуттєве» бароко, що надає можливість говорити про барокові риси у творчості Моцарта як одного із найвідоміших віденських класиків. Музичний класицизм користувався бароковим знанням контрапункту, риторичних фігур, теорії афектів тощо. Тому, у науковому обґрунтуванні творчого мистецького проєкту звернено увагу на «теорію афектів», у якій протягом XVII–XVIII століть відточувалась естетична категорія «чуттєвості». Прослідковано витоки та розвиток цієї доктрини у концепціях Р. Декарта, Ж.- Ф. Рамо, А. Кірхера, Й. Кванца, Й. Маттезона та ін. Теорія афектів є музичним нервом, важливою концепцією Просвітництва, яка спонукала філософів і композиторів шукати відповіді на запитання – «що відбувається з людиною, коли вона слухає музику?». Увагу композиторів XVII–XVIII століть привертає не лише музичний текст, але і той хто прийде його слухати. Тому для теорії афектів стало метою знайти та відтворити конкретні музичні засоби, які викликали певні емоційні реакції. Афекти стали раціональним зв’язком між звуками і душею та були представлені у музиці за допомогою різноманітних музичних засобів: тональностей, ладів, ритму, інтонацій, мелодичних інтервалів, багатоманітних прикрас, мелодичних і гармонічних фігур, динаміки, акустичних можливостей тощо. Досягнувши ідеального балансу між музичною природою та наукою через теорію афектів, для композиторів стало можливим досягти відповідної естетики Просвітництва, поєднавши «логос» та «сенсус». У цьому контексті для нашого дослідження стало важливим звернення до музично-риторичної системи. Майже до кінця XVIII століття система риторичної культури існувала як цільна та монолітна. Сягаючи своїм корінням у давню античну традицію, риторика стала однією з фундаментальних компонент, закладених у загальну свідомість XVI–XVIII століть, а також підґрунтям для композиторських практик, які були співзвучні науковим та художньо-естетичним ідеалам цього часу. Акцентується увага на німецькій музично-теоретичної концепції «musica poetica». Підкреслюється важливість праць Й. Ліппіуса, Й. Бурмайстера, Й. Маттезона, Й. Шайбе, Й. Кірнбергера, Н. Форкеля, в яких проводилися аналогії між музичною композицією і композицією мови, почали каталогізуватися списки риторичних фігур у латинських термінах та співвідноситися з конкретними композиційними прийомами. Розглянуто термін «Fiegurenlehre», що вводить у музикознавчий дискурс А. Шерінг, як засіб описування тенденцій німецьких теоретиків XVII–XVIII століть та класифікації композиційних прийомів у відповідності з термінологією, що була запозичена з класичної риторики; а також працю Д. Бартеля «Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music», де продемонстровано історію окремих риторичних фігур у трактатах музичних теоретиків XVII–XVIII століть. Відзначено, що риторика тісно пов’язана з поняттям «топос», а точніше – певні значення в музиці XVIII століття тісно пов’язані з топосами, які можуть бути визначені риторичними фігурами, а також асоціаціями з позамузичним змістом та іншою музикою. Теорія топосу стала тим аналітичним інструментом, що був відшліфований класицизмом XVIII століття. Спираючись на дослідження Л. Ратнера та Р. Монелля, з’ясовано, що музичні топоси пов’язані з різними почуттями та афектами, і якщо музика бароко прагнула представити у творі один топос, класична музика використовувала та поєднувала різних топоси в одному творі, що є характерним і для Реквієму В.-А. Моцарта. Сьогодні декодування композиційних елементів з риторичної точки зору стає ще одним інструментом для інтерпретації твору. Риторичний аналіз дає можливість прочитати музичні наративи, які на перший погляд одразу не можна розшифрувати. З’ясовано, що останній період творчості В.-А. Моцарта (1781-1791), зокрема його духовні твори меса c-moll К.427 та Requiem К.626, свідчать про звернення композитора до музичного матеріалу, технік та жанрів попередніх епох, а саме, більш ранніх за Бароко та Класицизм, ренесансних та середньовічних музичних систем, які Моцарт інтерпретує у контексті музичної мови, композиторських технік, світоглядних принципів свого часу. Інтерес Моцарта до духовної музики – це осмислення бароковокласицистичної двоєдності як філософського методу всієї епохи та власної художньої практики. В духовній музиці композитора традиції бахівської та генделівської поліфонії поєднуються з досягненнями драматичного симфонізму та оперного мистецтва, відбуваються зміни у великих циклічних вокально-хорових жанрах. Якщо у своїх ранніх месах Моцарт ще дотримувався традицій кантатної меси, характерної для доби Бароко, то у більш пізніх творах – «Missa» c-moll та «Requiem» – композитор використовує класичні сонатно-симфонічні та оперні принципи драматургії, геніально поєднує їх з музично-теоретичними досягненнями бароко і вимогами католицької церкви. Реквієм Моцарта сповнений напруги та пристрасті (як релігійної, так і людської), музика демонструє гармонічну витонченість, стрункість і сміливість композиції. Тут Моцарт блискуче синтезує складні композиційні прийоми і риторичну експресію пізнього бароко зі структурною рівновагою та зворушливим ліризмом зрілого класицизму. Він поєднує строгий стиль з новим ліризмом епохи класицизму – плавними мелодіями, симетричною побудовою рухів, змішуванням різних оркестрових шарів. Саме у Реквіємі церковна музика «старого стилю» представлена драматургією серйозної опери, що дозволило композитору висвітлити складні психологічні та емоційні драматичні зміни. Незважаючи на те, що Реквієм залишився композитором незавершеним, Моцарт досягає в ньому неперевершених вершин драматургії, до яких прагнули як його попередники, так і сучасники. Він є яскравим прикладом взаємодії світського та церковного начал, оскільки відчувається суб’єктивний тон, який був відсутній у ранніх духовних творах Моцарта, а також одним із взірців завершення всієї бароково-класицистичної епохи. У роботі проаналізовано пізнавані барокові музично-риторичні фігури, топоси, які В.-А. Моцарт використовує в Реквіємі. Виявлення барокових універсальних принципів у вигляді музично-риторичних фігур, говорить про функціонування системи семантичних правил та прийомів музичної мови того часу. Розглянуто характерні барокові музично-риторичні фігури «saltus duriusculus», «passus duriusculus», «anabasis», «catabasis», «сlimax», «antithesis», «lamento», «pianto» та ін., що підкреслюють у Реквіємі притаманні цьому жанру топоси смерті, страху, смирення, плачу тощо. Розшифрування риторичних фігур надало уявлення щодо виокремлення Моцартом партій того чи іншого голосу в оркестрі та хорі, підкреслюючи різнобарв’я почуттів: від жаху, страху, скорботи, до втіхи, довірливої молитовності, віри у спасіння та прощення Богом. Також серед характерних рис бароково-класицистичного світогляду композитора у Реквіємі виокремлено: барокову техніку контрапункту як композиторський метод мислення та продукування музичних ідей; сакральну театральність; високу інтелектуалізацію музичного тексту; оновлення тембрового складу оркестру, вибору його інструментарію (відмова від валторн, флейт, гобоїв та кларнетів, введення у оркестр фаготів та басетгорнів); використання класичних сонатно-симфонічних принципів драматургії у створенні крупної контрастної барокової форми, якою у Реквіємі є «Sequentia»; помітною ознакою є барокова чуттєвість у поєднанні з класицистичною раціональністю. А отже, Моцарт створив нову, свою власну бароково-класицистичну систему, яка стверджувала багатоманітність єдиного та повністю відповідала загальній бароково-класицистичній парадигмі доби Просвітництва, що припускала нероздільність макро- та мікрокосмосу. У дослідженні відзначено вплив масонства на Реквієм Моцарта, який є свідоцтвом маркування глибоко особистих переживань композитора, а також його містичного досвіду, який розуміється не лише як можливість доторкнутися до потойбічного світу, а скоріше як розширення меж духовного досвіду. Екзистенційна тема смерті, якою просякнутий Реквієм, пов’язана як із масонським кодексом моралі, так і вченнями Церкви, вона є центральною і будь-які роздуми про людину та її смерть, світ, Бога – все має глибинний зміст. Відзначено, що рівновага бароково-класицистичних тенденцій у творчості Моцарта – це феномен культури Просвітництва напередодні появи нового романтичного типу культури, нових романтичних особистостей, які нададуть їй нової якості. Аналіз виконавської інтерпретації Реквієму В.-А. Моцарта спирається на власне диригування цим твором у виконанні італійського середземноморського симфонічного оркестру та палермського хору парафії Міліційської Божої Матері в місті Палермо (Італія). Концертне виконання дотримується строгого церковного стилю (виконання відбулося у церкві «Santuario della Madonna della Milicia»). Розташування хору та оркестру, їх склад, барокове звучання; музичне відтворення семантичного змісту духовного вербального тексту хором та солістами; бездоганне виконання солістами, хором та оркестром канонів; скрупульозна реалізація структур просодії у виконанні хорової партитури; вибір тембрів між вокальними партіями; відсутність голосового вібрато у солістів (що наближує виконання до автентичного); артикуляційна чіткість; вибір виконання темпів для кожної частини твору; маркування динамічних контрастних планів, а також тонкі зміни темпів в каденціях хору та солістів в залежності від ступеня їх розв’язання – все це максимально точно відтворює звучання Реквієму Моцарта у відповідності до його оригінального, історичного уявлення; підкреслює особливий релігійно-музичний смисл та драматичну напругу твору; визначає особистісне ставлення композитора до Бога та його релігійно-духовних переживань, стверджуючи ідею про Бога як джерело втіхи та притулку. Теоретичне осмислення Реквієма Моцарта надає можливість хоровим диригентам розширити пошук нових виконавських можливостей не лише з точки зору удосконалення диригентської техніки, а й заглибитися у багатошарову семантику його музики.