Культура подолання сценічного бар’єру в контексті творчих засад виконавської діяльності піаніста

Abstract

Актуальність дослідження зумовлена тим, що проблема подолання сценічного бар’єру у виконавстві має усталену традицію інтерпретації та відповідні засоби запобігання, усунення через контент психологічного бар’єру, що зініціювало виникнення двох треків її осмислення. Це боротьба із психологічною проблемою страху сцени або цілковите заперечення самого існування даної проблеми, якщо питання постає у площині професійного музичного виконавства. Страх сцени у даному випадку постає як фахова невідповідність піаніста-виконавця. Останнє має мінімальну теоретичну рефлексію, проте широко інтегроване у практику підготовки музиканта до виконавської діяльності. Обидва напрями осмислення проблеми подолання сценічного/психологічного бар’єру є інкорпорованими до культурологічного дискурсу з питань музичного виконавства. Інерція їхнього впливу на культуру сценічного виступу, концертного виконання музичних творів є швидше збурюючою сценічні хвилювання, на кшталт спочатку створеної проблеми, а надалі її вдалого вирішення. Відштовхуватися у культурологічних розвідках від тотожності психічного і сценічного бар’єру є лише однією із можливостей розуміння і подолання даної проблеми. Специфіка набуття професії музиканта, зокрема піаніста-виконавця, полягає у тому, що людина починає свій шлях у ній з ранньо дитячого віку. Отже, для багатьох представників молодшого покоління страх у формі хвилювання перед/підчас виступу на сцені не відомий. Він з’являється пізніше у кейсі разом із іншими хибними стереотипами щодо музичної творчості. Таким чином, затребуваним культурологічним дослідженням даного питання є не запобігання психологічного хвилювання, а формування культури подолання сценічного бар’єру в діяльності піаніста, як необхідного елементу цілісності музичної культури, через розкриття творчого змісту виконавської діяльності. Тому метою дисертації є комплексне осмислення культурологічно-педагогічнго змісту та культуротворчого значення процесу подолання сценічного бар’єру у виконавській діяльності музиканта-піаніста. У дослідженні уперше здійснено інтегративне культурологічне вивчення сценічного бар’єру як висхідного, екзистенційно-межового етапу музично-виконавської форми творчості. Втілено цілісний підхід до розкриття культуротворчого змісту взаємообумовленості часу, події, пам’яті, культури подолання сценічного бар’єру у феноменологічному переході конструювання ідентичності суб’єкта музично-виконавської діяльності. У дисертації проаналізовано філософсько-естетичні концепції часу, інтуїції, пам’яті, суб’єкта діяльності у розкритті природи творчості; музикознавчі теорії: міфологічних, світоглядних витоків конституювання виконавської діяльності у системі культуротворення та особливостей виконавства у сфері музичної творчості; психологічні теорії сценічного бар’єру через змістовність концептів тривожність, мотивація, вольова саморегуляція тощо. Представлена культура музичного – академічного інструментального виконавства як багатопланова, динамічна система, яка досягає оформленості своїх різних компонентів у культуротворчих процесах ХVІІІ – ХХ століть на основі холістичності поставання музики у системі культури в цілісності філософсько-естетичних ідей, «духу епохи», композиторської творчості, вдосконалення музичних інструментів, спрямованості системи освіти та багатьох інших факторів, які стосуються безпосередньо творчості та опосередковано (через організаційні компоненти) всього розвитку музичної культури. Таким чином, вивчення одного елементу цієї системи в музично-культурологічних вимірах неодмінно потребує врахування всього комплексу питань. Спираючись на дослідження закладених міфом смислів творчості, а саме – «формування етосу музичного інструментарію» (у концепції А. Черноіваненко), у роботі сформована типологія міфів-сюжетів як смислових конструктів дуальної світобудови, а музичних інструментів, як символів переходу, межі між цими світами. Зазначено, що різні типи сюжетів симптоматично вказують на міфо-генетичну інтенцію цілісності у розумінні музичного виконавства, ролі онтологічної межі, бар’єру у вимірах культуротворення. Розглянута концепція А. Бергсона щодо ролі часу, пам’яті та інтуїції у реалізації творчості та екстрапольований підхід автора на розкриття специфіки виконавської діяльності, зокрема ідентифікацію суб’єкта тіорчості. Доведено, що передсценічний стан ментально орієнтує сприйняття реальності піаністом-виконавцем на сугестивні переживання. Внутрішнє звучання музики виштовхує із свідомості думки, пальці, ще не торкнувшись клавіш фортепіано, вже виконують рух музики. Це стан, коли «сила» (за А. Бергсоном) творчості пронизує митця, так розсуває та зустрічно стискає межі часу, що у його об’ємі вже нероздільно існує твір, звуки різних частин твору, автор цієї музики, епоха і сам виконавець. Спогади, переживання, їх тривалість і чуттєва матеріальність народжують нове, до того не знайоме єство на межі власної екзистенції. З цим Іншим – Собою виконавець зустрічається у передсценічному існуванні – стані концентрації сил, поставання та зникнення художнього образу. У роботі з’ясуванні історико-культурологічні та ментально-психологічні аспекти формування суб’єкта виконавської творчості. Спираючись на погляди українських дослідників, досліджено, що у здійсненні музичного твору як культурного тексту є суб’єкт, свідомість якого виступає «когнітивним провідником» (І. Чернова) у вираженні Себе як Іншого, а Іншого як Себе. А сцена, як часо-простір творення культурного тексту – «трансценденталія людського буття «до» неба і землі» (І. Легенький) Оскільки презентантом даного діалогу є суб’єкт виконання музичного твору, необхідним стає розуміння виконавства у всій повноті творчого процесу, а музиканта-виконавця – суб’єкта творчості у його ментальних характеристиках межового статусу розширеної свідомості щодо переживання «події, яка триває» (А. Бергсон), «життя, яке здійснюється тут і зараз» (Ю. Легенький). На основі естетичних теорій О. Оніщенко, В. Личковаха, Л. Левчук, інших українських вчених у дисертації розкривається художня творчість, як психологічно точний, естетично виразний відбиток знакових, пам’ятних ліній розвитку культури, накреслених суб’єктами творчості. Митці через герменевтичні інтерпретації, саморефлексію перебувають у «діалогах» з особистостями минулих століть (їхніми текстами, думками, художніми образами) та свого часу. Таким чином формується естетико-культурологічна стратегія рельєфу культурної пам’яті, як пам’яті культуротворення, ментальними тропами особистостей – суб’єктів творчості. У роботі проаналізовані музикознавчі теорії виконавської діяльності, на основі яких диференційовані аспекти досліджуваної проблеми. Також доведено, що творчий характер цієї діяльності музиканта має феноменологічну специфіку розширеної свідомості – інструментарію творчості. Запропановане визначення окремих вимірів даної характеристики. Першим виміром постає окреслення розширеної свідомості-тілесності (мислення, вчування) у діяльності виконавця-інструменталіста. Другий вимір викарбовується у сфері перетинання індивідуальних особливостей митця та інструменту, музично-функціональна специфіка якого реалізує соціокультурну і жанрово-стильову характеристики виконавства. Не менш важливим є третій фактор – музичний інструмент. Фортепіано відкриває великий потенціал для реалізації виконавської творчості. Це інструмент множинних іпостасей виконавця, сформованого культурою музичного універсалізму. Фортепіано має виняткові музично-культуротворчі особливості щодо фактури, масштабу, жанрово-стилістичної різноманітності репертуару, діапазону звучання інструмента, у контексті «продукування присутності» (Г. Гумбрехт), наповненої озвученості, оркестровості сценічної події. На основі теорії комунікації М. Маклюена у дисертації з’ясовано, що антропологічна система «звук-слух» через пам'ять у світоглядно-накопичувальному, когнітивному значенні щодо збереження досвіду і комунікативної трансляції з покоління до покоління, взаємодіє з усім спектром почуттів – інформаційних треків свідомості. Зазначено, що ментальні процеси запам’ятовування, з неминучістю – забування, згадування, відбувалися у «відповідь» на фактор аудіальної заданості зовнішніх «викликів» культурогенезу. Тобто, звук у його акустично різних іпостасях (інтонація, метр, ритм, тембр тощо) має відношення до різних за природою сенсорності когнітивно-інформаційних процесів – рельєфу пам’яті у системі культури. У дослідженні на основі підходу Л. Багатої висвітлюється контент пам’яті в якості «концепта медіатора». Даний концепт таким чином постає у розширенні, з’єднанні, посередництві смислових траєкторій культурологічного, музикознавчого, педагогічного та психологічного висвітлення ролі пам’яті у підготовці виконавця до концертної творчості та подолання ним сценічного бар’єру. Спираючись на погляди А. Ассман, у дисертаційній роботі надаються уточнення культуротворчих аспектів пам’яті. По-перше, якщо пам'ять в соціально-історичному процесі оформлюється в тому числі і, як об’єктивоване знання минулого (хроніка, архіви, артефакти), то спогади – це «власність» внутрішнього світу суб’єкта. Творчість є об’єктивація спогадів, шлях їхньої імплементації в історичний контекст – простір пам’яті культури. По-друге, пам'ять постає у таких культурологічних значеннях: пам'ять як усвідомлення себе – ідентифікація. Я – є, оскільки моє «Я» - це подія, яка триває. Вона не втрачає зв'язок із минулим, цей зв'язок перебуває у русі, він суть процесу перетворення, оскільки його горизонти відсуває час, що постійно прямує у майбутнє, тому теперішнє потрапляє у минуле. Однією із опцій смислового поля пам’яті у виконавській творчості є така її складова, як майстерність. Виміром взаємообумовленості пам’яті і майстерності для виконавця є сценічний бар’єр та процес сценічного виконання музичного твору. Також важливим є етап спогадів сценічного виступу, співвіднесеність пам’яті і майстерності на цьому етапі полягає у переосмисленні події та вдосконаленні виконавської майстерності. Введено до наукового вжитку поняття «хронотоп сцени» на основі культурологічного осмислення темпоральності, діалоговості культури, естетико-музикознавчого статусу суб’єкта виконавської діяльності, структурно-семіотичних концептів-символів межі, бар’єру, помосту, часо-простору та типу суб’єктності хронотопу чарівної казки, гри, соціальної взаємодії, генезису сценізму і сценічної події. У дисертації встановлено, що сцена як по-мост – це «міст» в етимологічних аспектах переходу через межу, з’єднання межової екзистенції, діалогу – символічної акції взаємодії. Даний культурологічний підхід дозволив інкорпорувати у дослідження дві стратегії розвідки: міждисциплінарність у вивченні концепту «сцени» та змістовності проблеми сценічного бар’єру; культуротворчі виміри «рапсодій» інтерпретації сцени (на основі концепції Я. Ассман, А. Ассман) та її «продукуючої присутності» (спираючись на погляди Г. Гумбрехт) у просторі культури. У роботі з’ясовано, що у спосіб сакралізації дійства, втаємничення людини, через міфологічне осягнення світу формувався семантично закодований простір, його перетинання людиною, потребує Іншої ідентичності. Міфологічним сприйняттям світу закладається модель – «фігура пам’яті» його структурування, як виокремлення особливого місця-події у символічній та втіленій, наявній формі. Спираючись на культурологічну концепцію М. Бахтіна, у дисертації розглянутий діалогізм у розбудові смислового континууму хронотопу сцени. Доведено, що він є межею, ментальним бар’єром між виконавцем у повсякденності його життєсвіту і ним, як Іншим – суб’єктом сценічної творчості. Хронотоп сцени визначає чуттєво-смисловий, когнітивний конструкт, що найбільш точно передає фундаментально-культуротворчі характеристики «сцени, як помосту» (Ю. Легенький) «події, що триває» (А. Бергсон). Окрім часу, простору, концепт хронотопу включає такий вимір, як образ людини. Хронотоп це переосмисленість та відтворення суб’єктом: автором, рапсодом, оповідачем, інтерпретатором, часо-просторового контексту культури. Множинність вимірів «занурення» людини певного історичного часу, культурної ролі обумовлює полівалентність смислових конотацій даної культурної моделі. В аспекті проблеми подолання сценічного бар’єру у виконавстві, стильового різноманіття музично-виконавської творчості, особливостей амплуа виконавця тощо, у дисертації розглянуті три типи суб’єктності, які формують полівалентність сценічного хронотопу: герой-оповідач, учасник взаємодії та сторонній спостерігач /, соціальна маска. Кожен із цих образів, конструктів суб’єктності наратора – людини, самість якої проживає дану подію, та одночасно оповідача цього культурного тексту впливає на структуру хронотопу сцени. Різні контенти сценічного бар’єру вказують на варіативні можливості проектного підходу щодо психологічного, ментального зростання та способів усвідомлення особистістю своєї сценічної діяльності як інтеракції соціальної взаємодії у переживаннях її наповненості творчим змістом, можливістю взаємозбагачення. У роботі розкривається культура подолання сценічного бар’єру через формування засобів його конструктивного сприйняття суб’єктом виконавства, конструювання хронотопу «по-мосту»: межі, бар’єру, як символічного переходу – інобуття суб’єктності, розширеної свідомості до мобілізації сил, водночас внутрішньої розкутості, надхнення для реалізації професійної стратегії вираження музичного змісту художнього твору. У дослідженні з’ясовано, що контент сцени є означеною конвенціональністю форми виконавської діяльності, налаштуванням чуттєвості музичної творчості у часо-просторі культури, водночас – символічності інтеракції, її місця, дії, формату комунікації. Виражена концептуальна вага і прикладне значення процесу здобуття компетентностей в оволодінні культурою подолання сценічного бар’єру у діяльності піаніста на основі холістичного підходу, в опції якого суб’єкт творчості – піаніст-виконавець осмислюється і як суб’єкт історії музичного виконавства, і як індивідуальність виконавської практики з точки зору сучасного академічного інструменталізму. Так піаніст-виконавець висвітлюється дослідженням у соціокультурному ракурсі історії інструментального виконавства, закономірності формування культури фортепіанного музикування як художньої системи у комплексі факторів: культуротворчих тенденцій певного періоду, зв'язку композиторського і виконавського мистецтва; виникнення і вдосконалення фортепіано, як естетично затребуваної викликами часу палітри художнього мислення, з яким пов’язано створення і розповсюдження практики концертного виконавства у системі академічного інструменталізму; історичної «ротації» різних типів музикантів-виконавців (композитор-виконавець, музикант-просвітитель, піаніст-віртуоз, інтерпретатор-співавтор); інституалізації фортепіанного виконавства у системі культури. Піаніст як особистість, індивідуальні компоненти ментальної сфери людини розглядаються у контексті формування культури подолання сценічного бар’єру – необхідного елементу виконавської діяльності. У зверненні до психологічних теорій та означення дефініцій особлива увага приділяється концептам «особистість», «характер (патерн) як захист від тривожності», «тривожність у блокуванні задоволення», «психічна контрольність». Також у дослідженні аналізуються екзистенційні виклики для піаніста-виконавця в індивідуальній підготовці до сценічних випробувань. Це випробовування волі, емоційної сфери людини, її емоційної надійність, стабільність, водночас гнучкості і здатності вираження глибини власних почуттів через музичну комунікацію із слухацькою авдиторією. У роботі продемонстровано, що сценічне хвилювання, як і сценічна витримка, корелюють із типом ментальної конституції, вродженими і соціально набутими якостями, які впливають на успішність концертного життя виконавця. Це насамперед темперамент особистості, роль власного досвіду, пережиті сценічні хвилювання, можливі розчарування в обраному шляху, стратегія надії або навпаки – зневіра у власній спроможності реалізуватися у концертній творчості. Доведено, що тип темпераменту, хоча і має почасти відносні параметри класифікації, проте у музично-педагогічній практиці є необхідним компонентом суб’єктно-орієнтованого підходу: психологічних прийомів викладання, індивідуального вибору репертуару, створення власного виконавського стилю піаніста. У роботі визначені проблеми сценічного хвилювання, тривожності-тривоги, сраху сцени, також сценічної витримки, стесостійкості, волі до успіху у контекстуальності теоретичних розвідок сценічного бар’єру в структурі підготовки до виконавської діяльності піаніста-виконавця. Виховання, набуття, наслідування культури подолання сценічного бар’єру розглянуті у комплексі психологічних підходів, музично-педагогічних знань і прийомів, досвіду відомих виконавців та педагогів-піаністів. Розглянута конструктивну і деструктивну роль хвилювання з точки зору соціальної норми реакції людини на стрес непрогнозованості щодо публічності результату концертного виконавства та в аспекті емоційно піднесеного хвилювання – необхідного компоненту у розкритті музичного образу. З’ясовано, що конструктивними, проте недостатньо актуалізованими у музичній психології та музично-педагогічній практиці є фізично дискомфортні вияви хвилювання («хвилі» на рівні тілесності), що має потенціал імплементації у позитивне русло збагачення звуку, створення об’ємності, додаткової виразності музичного виконання. Доведено, що ці та інші аспекти межових сигналів ментальної конституції піаніста у разі індивідуального підходу до особистості піаніста можуть бути спрямовані на подолання сценічного бар’єру саме у комплексному зверненні: розкритті унікальності виконавця, набуття ним довіри до себе, впевненості у власних силах. Розглянута специфічно індивідуальна межа того, як хвилювання може трансформуватися у тривожність (спочатку ситуативну, проте з ускладненням негативного досвіду, особливостей темпераменту виконавця, у хворобливий психологічний стан), що у свою чергу небеспечно «вибухами» неврозів, депресією тощо. У зв’язку із чим зазначена відповідальність педагога, компетенції та його людська небайдужість постають окремим завданням щодо діалогічності взаємодії викладач – виконавець у формуванні культури подолання сценічного бар’єру. В уточненні межових проявів подолання виконавцем внутрішнього – психологічного бар’єру, розглянуто концепт страху – життєво необхідного захисного механізму психіки людини, однак складно контрольованого ірраціонального переживання у зв’язку із виконавською діяльністю. Зазначено, що педагогічна профілактика, як розвінчання стереотипів щодо відсутності страху сцени у видатних піаністів, так і спрямування виконавця до набуття ним необхідної майстерності постають важливими компонентами у процесі подолання сценічного бар’єру. У контексті музичної педагогіки та музично-педагогічної практики проблема досліджується у вимірах підготовки виконавця до сценічної діяльності на основі такого компоненту творчості, як музична пам'ять. Це питання оволодіння музичною мовою, вироблення спеціальних навичок, детальний аналіз, сегментація музичного твору та його цілісне сприйняття-виконання і багато інших аспектів музичної творчості. Доведено, що пам'ять є тим «матеріалом», з якого піаніст-митець створює художній образ у події сценічного виконання музичного твору. Те, наскільки впевненим є піаніст у власній пам’яті, наскільки він довіряє собі: слуху, зору, уяві, асоціаціям, механічним рухам – всьому своєму єству, визначає стабільність виконання ним концертного репертуару. Доведено, що окрім розвитку музичної пам’яті, особливу роль у формуванні культури подолання сценічного бар’єру має виконавський досвід, як власний, так і спогади знаних музикантів, артистів щодо їх життєво унікальних, мистецьких історій, тих авторських методів, творчих знахідок у підготовці наступного покоління піаністів-виконавців, які практикувалися видатними постатями вітчизняної і світової музичної культури. У дисертації надані стуктурно-хронологічні етапи і результати проведеного емпіричного дослідження щодо виявлення та подолання сценічного бар'єру у піаністів-виконавців. Обґрунтована послідовність (терміни, тривалість етапів, виходячи із завдань формування культури подолання сценічного бар’єру, кількості учасників, об’єму задач тощо) та цілеспрямованість методів і проектної організації. Надана поетапна методика в опціях, як констатуючого заміру рівня сценічної тривожності, так і формуючого періоду її корекції для групи бажаючих взяти участь у впровадженні контрольованого експерименту з подолання сценічного бар’єру піаністів-виконавців. Етап констатуючої діагностики включає кількісні (анкетування, тести-опитування тощо) та якісні (лекції, бесіди фокус-груп) методи соціології. Цю діагностику побудовано на методології виявлення психологічного стану особистості, а саме: мотивації успіху, страху невдачі, вольової саморегуляції, самооцінювання тощо. Програма авторської методики розроблена нами для формуючого етапу проекту – розвитку культури подолання сценічного бар‘єру для студентів-піаністів, бажаючих взяти у ньому участь. Ця методика включає, як групові, персонально-консультативні, так і самостійні завдання, тематичний спектр яких дозволяє реалізувати психологічну корекцію з врахуванням індивідуальної ментальної конституції та специфіки творчої діяльності виконавця. Кейс у розкритті потенціалу піаніста як суб’єкта творчості охоплює арт-методи в поєднанні з психологічними методиками (символіка кольору, вивчення іноземної мови, заняття танцями, перегляд-обговорення кінострічок «Піаніст», «Різдво в Шато» інших). Дослідженням надається обґрунтування, який вплив має кожен із запропонованих підходів. У роботі представлені результати формуючого експерименту в набутті культури подолання сценічного бар’єру піаністами-виконавцями та систематизовані методичні рекомендації митцям і викладачам у підготовці до виконавської діяльності. У підсумку кожного з етапів (констатуючого, формуючого, завершального) емпіричної частини проекту відбувалися заміри результатів, показники яких представлено графіками і таблицями. Отримані данні дозволили зробити висновки щодо ефективності авторської методики та користі реалізованого нами адресного проектного підходу з розвитку культури подолання сценічного бар’єру.