Роль неаполітанських solfeggi у формуванні техніки bel canto в Галантній опері І пол. XVIII ст. (на прикладі «Марк’Антоніо та Клеопатра» Й. А. Хассе)

Abstract

Галантна опера І пол. XVIII ст., як ми її знаємо з партитур та документів епохи, висувала перед солістами дуже непрості завдання, – і в плані якості та стилістики виконання вокальних партій, і з точки зору володіння співацькою технікою. Кожен музикант-практик розуміє, що для досягнення таких результатів недостатньо бути заангажованим певними творчими ідеями та художніми образами, чи бажати наслідувати тим чи іншим ідеалам якості звучання тощо. Для реалізації творчих та технічних досягнень треба тривалий час розвивати і вдосконалювати фізичні параметри співацького апарату за певними алгоритмами, в продуманій послідовності, в сталому режимі. Наявні в музикознавчому дискурсі концепції становлення та розвитку вокальної техніки раннього bel canto саме в аспекті осмислення практичного виміру проблеми видаються неповними, що і зумовлює актуальність даного дослідження. Ключовим історичним часовим відтинком для спостереження інтенсивного розвитку техніки співу є І пол. XVIII ст. Треба засвідчити, що саме в творчості неаполітанських композиторів 1720-х рр. простежується стилістичний зсув в оперному мистецтві від барокової до Галантної опери, в якій до виконавців оперних партій висуваються вимоги нового типу. Тип виразності відходить від барокової ідеї руху афектів etc., натомість в мелодиці та фактурі запановує естетика самодостатньої краси та пластики canto spianato, в якій співацький голос демонструє розкіш природного тембру та керованої динаміки, звучить гнучко й вирівняно, а техніка співу поєднує кантилену та колоратуру; імпровізаційність стає скоріш стильовою характеристикою віртуозного типу фактури. Назви та загальна історія чотирьох неаполітанських консерваторій широко відомі, але свідчення того, що в І пол. XVIII ст. учні цих закладів отримували музичну освіту за визначеними програмами опанування основних дисциплін, найчастіше перебувають на периферії уваги. Перші кілька років навчання розподілу на спеціалізації серед учнів не було. Найважливіший комплекс навичок і умінь засвоювався на уроках сольфеджіо-співу, згодом partimento і контрапункту. В більшості випадків, сольмізація та заняття співом були єдиними музичними вправами впродовж перших трьох років навчання. Тільки за умов успішного опанування основ названих дисциплін учні могли вчитися грі на різних музичних інструментах. Саме в такій послідовності додавалися предмети у хлопчиків чотирьох консерваторій Неаполя. Зберіглася велика кількість зошитів з вправами, за якими учні тренувались та набували практичні навички з усіх перерахованих предметів. Такі зошити називались zibbaldoni. Сьогодні ми досліджуємо матеріали уроків співу завдяки записам solfeggi. Як ми можемо з’ясувати з наявних архівних матеріалів, більшість збірок solfeggi створювалася з розрахунком на високий голос хлопчиків та кастратів. В запису вокальних вправ, як правило, фіксувалася партія басу (особливістю всіх вправ був обов'язковий басовий чи навіть гармонічний супровід). Аналіз збірок solfeggi пересвідчують нас в тому, що в методиці навчання був наявний поетапний підхід. На початковому етапі учні повинні були опанувати навички сольмізації. Спочатку вихованцям належало не проспівувати мелодії, а проказувати їх вголос, називаючи ноти відповідними складами. У цьому полягала суть solfegio parlando, яким учні зазвичай займалися до одного року. Важливою навичкою, що закладалася на даному етапі було вміння орієнтуватися в системі гексахордів, адже в І пол. XVIII ст. тональне мислення ще не зайняло панівного місця в музичній теорії. Пізніше учні займалися проспівуванням вправ (solfeggio cantanto) та звикали до типових мелодійних зворотів. В основі занять, як і раніше, були навички сольмізації, водночас додавалися вимоги, пов'язані з її грамотним вокальним виконанням. Учні могли вдаватися до іншого варіанту виспівування, а саме до вокалізації на відкритих голосних, але лише тоді, коли працювали спеціально над інтонацією або вдосконаленням вокальної техніки. Відповідно, наступна частина курсу – canto figurato – була направлена безпосередньо на розвиток слуху, чистоти інтонування, вправного дихання, вокальної майстерності орнаментування простих інтонацій тощо. До необхідних навичок, що розвивалися на заняттях сольфеджіовокалу відносилося вміння віртуозно прикрашати мелодії. Це було невід'ємною частиною універсальної підготовки вихованців, розвивало їхні імпровізаційні навички. Про кінцевий результат роботи над «фігуруванням» мелодії можна уявити по збіркам вправ сольфеджіо, записаних з двома варіантами вокальної партії, один з яких являв собою записану імпровізацію (її відрізняла велика кількість мелізматики та віртуозний рух мелодії). Необхідно засвідчити наявні типові звороти, характерні інтонаційні моделі в вокальних вправах всіх рівнів складності. Провідний дослідник історії та музично-освітніх практик неаполітанських консерваторій Р. Г’єрдінген в усіх своїх працях підкреслює, що в часи, які визначаються як період розвинутої системи музичної освіти в названих закладах освіти, а саме з 1700 р., в цих навчальних закладах був розроблений принцип вивчення універсальних музичних ідіом – так би мовити кліше чи моделей мелодій, гармонічних послідовностей, формотворчих прийомів, типових паттернів басових ліній та ходів тощо. Саме ця методика прискорила розвиток учнів, дала могутній поштовх для плідної творчої роботи, створила підґрунтя непересічних творчих звершень та досягнень, в першу чергу в області оперного виконавства та композиції . Мета. Наукове обґрунтування творчого мистецького проєкту націлене на дослідження практичного аспекту історичного процесу розвитку співацької культури bel canto. В центрі дослідження – з’ясування художнього та методичного потенціалу неаполітанських solfeggi та створення проекції неаполітанської системи навчання співаків на сучасну практику вдосконалення техніки співу під час підготовки до виконання партій в Галантних операх І пол. XVIII ст. Наукова новизна отриманих результатів полягає у виявлені практичного значення методик послідовного навчання музичній грамоті та співу в неаполітанських консерваторіях – того системного підходу до постановки голосу та його вдосконалення в період раннього bel canto, що в результаті дало якості, відомі тепер як визначальні риси класичного бельканто. Вперше розглянуто збірки solfeggi Л. Лео, М. Маццоні, Фарінеллі в аспекті їх приналежності до системи музичної освіти в неаполітанських консерваторіях XVIII ст. Під час процедур виконавського аналізу не лише реконструйовано практичний зміст вправ Л. Лео, М. Маццоні, Фарінеллі, а й визначено збірку з 10 solfeggi Карло Броскі (Фарінеллі) вершинною точкою довгої лінії традиційних методичних розробок італійських педагогів-співаків, направлених на формування виконавської й технічної майстерності, художнього смаку в нормативних параметрах Галантного стилю. В ході дослідження простудійовано основний корпус української та іноземної музикознавчої літератури, присвяченої мистецтву «прекрасного співу» та оперному вокальному мистецтву означеного історичного періоду, а також історичні матеріали та документи, в яких наявні відомості про систему навчання в італійських, зокрема неаполітанських музичних навчальних закладах в І пол. XVIII ст. Осмислення змісту цих джерел спонукало до пошуку освітнього осередку, в якому в результаті систематичних практичних занять могли сформуватися прийоми постановки голосу та вдосконалення техніки співу. Нам вдалося систематизувати та узагальнити знання про визначальні риси, притаманні співу раннього bel canto (гнучкість голосу, точна інтонація в різноманітних мелодійних зворотах та стрибках, вирівняний діапазон та налаштування особливих якостей тембру голосу, пластичні переходи між регістрами, майстерність керування диханням, вправність у застосуванні градацій динаміки, рухливість у виконанні колоратур). Також було з’ясовано, що в розвитку мистецтва раннього bel canto велику роль відіграли методики навчання, за якими учні неаполітанських консерваторій набували своїх видатних здібностей. В процесі практичного засвоєння та опанування матеріалу збірок solfeggi, за якими навчались учні неаполітанських консерваторій, було розібрано та реконструйовано підходи до формування професійних навичок співаків. Завдання, які ставили перед учнями запропоновані їм вокальні вправи, були свідомо використовуваними засобами постановки та вдосконалення співацького голосу через послідовну систематичну практику. Встановлено, що всі комплекси вправ, відомі нам з нотних зошитів (zibbaldoni) розроблені з метою поступового надбання співацьких якостей. Метод дослідження – практичне опанування та аналітичний розбір прикладів solfeggi підводить нас до більш точної оцінки практичного змісту багаторічних системних занять, на яких музично обдаровані хлопчики та юнаки вдосконалювали свій співацький апарат, і врешті набували неабияких естетичних якостей звучання голосів. Приклади зі збірок solfeggi неаполітанських maestri відкривають шлях до розуміння виконавських завдань під час занять. Найсуттєвішим для формування співацького стилю було досягнення єдиної манери звукоутворення, певної якості звуку та гнучкості голосу, нівелювання складнощів регістрових переходів, зміцнення співочого дихання, а також розширення діапазону. Також важливим стало інтонаційне уточнення шкали звуків та утримання вокальної позиції задля вирівнювання тонів. Таким чином зауважимо, що в системі навчання неаполітанських консерваторій solfeggi слугували «художньою гімнастикою», яка виробляла еластичність голосу та була найкоротшим шляхом до набування майстерності. Основою навчання учнів була єдність музичного та вокальнотехнічного розвитку. На нашу думку саме поєднання практики співу зі слуховим сприйняттям гармонійної структури (з її тяжіннями, спрямованими до певних опор, з інтонаційними зв'язками, які обумовлені логікою розвитку гармонічних послідовностей) заклали основи нової естетики музичної виразності. Було помічено наявність у вокальних вправах певних музичних ідіом – інтонаційних та фактурних моделей чи фігур або кліше, які з’являлися в різних контекстах в оригінальних композиціях авторів творів Галантної опери. Так ці музичні ідіоми ставали звичними для виконання та спрощували швидку підготовку оперних партій для постановки опер. У вправах зі збірок solfeggi, найбільш близьких по часу створення, музичному стилю та колу творчих взаємодій їх авторів з Й. А. Хассе, було виявлено численні музичні ідіоми, які зустрічаються також і в сольних партіях серенати «Марк’Антоніо та Клеопатра». Нами помічено, що попереднє виконання вправ з вокалізації таких інтонаційних та фактурних моделей в невеликих за тривалістю solfeggi значно поліпшує та полегшує їх подальше використання в сценічній практиці, де перед співаком постають надскладні комплексні завдання з втілення образу, виразного та якісного озвучування тексту та майстерного віртуозного вокалу. Таким чином, перед нами розкрилась цінність історичних навчальних методик опанування вокальної майстерності, не лише доречних, а й бажаних для подальшого використання в сучасній виконавській практиці. Навчання та підготовку вокального апарату до виконання оперних партій в Галантній опері XVIII ст. варто і сьогодні здійснювати на матеріалі solfeggi, записаних для учнів неаполітанських консерваторій.