Скрипкова музика Бейли Бартока: жанрово-стильові виміри

Abstract

Бейла Барток — видатний угорський композитор ХХ століття, чиє ім’я називають поряд з іменами найбільших реформаторів — І. Стравінського, П. Хіндеміта, А. Шенберга. Композитор пройшов складний і тривалий шлях, впродовж якого експериментував із мовними елементами музики, періодично наближаючись до таких стильових напрямків, як фовізм, імпресіонізм, експресіонізм, неокласицизм, але найбільше –— до неофольклоризму з притаманною цьому напрямку опорою на архаїчні шари фольклору. Серед різноманітних жанрів творчості Бартока важливе місце належить скрипковій музиці, до якої композитор звертався впродовж усього життя — від дитячого циклу мініатюр «Течія Дунаю» до передсмертної сонати для скрипки соло. Майже уся його скрипкова спадщина має повноцінне виконавське життя, особливо на теренах Європи та США, однак в Україні ситуація дещо інакша, адже лише окремі твори Бартока проникають в консерваторські класи і ще рідше скрипкові опуси угорського майстра можна почути на великій сцені. Аналогічна ситуація спостерігається і у науковій сфері: якщо у західному музикознавстві творчість композитора ретельно вивчається, то в українському звернення до неї є поодинокими. Але щодо скрипкової музики, то, навіть, у потужній угорській та американській бартокіані відсутні спеціальні дослідження, які охоплюють усю скрипкову спадщину композитора у єдності її жанрових та стильових параметрів. Тож, важливими чинниками актуальності теми дослідження є, по-перше, все ще доволі суттєвий розрив, який існує на Заході між ступенем виконавського представництва скрипкової музики Бартока та її наукового висвітлення і, по-друге, недостатнє поширення музики композитора, особливо скрипкової, в Україні –— як у виконавському просторі, так і у науковому середовищі. Наукова новизна дисертації полягає в тому, що скрипкову спадщину Бартока розглянуто у повному обсязі та у взаємодії стильових та жанрових параметрів. Вперше до наукового обігу включено невисвітлені в українському музикознавстві скрипкові твори, серед яких, зокрема, низка мініатюр, п’ять сонат для скрипки і фортепіано та дві рапсодії, також запропоновано періодизацію скрипкової творчості композитора. Дістали подальшого розвитку ідея автобіографічності як основа композиторського задуму Першого скрипкового концерту, спостереження щодо зв’язку музики Бартока з традиціями Ф. Ліста. Запропоновано новий погляд на взаємозв’язок виконавської діяльності Бартока як піаніста та його роботи в галузі скрипкової музики як композитора, а також на драматургію Другого скрипкового концерту в опорі на авторські словесні ремарки. Результати дослідження. Скрипкова музика Бейли Бартока досліджена у дисертації з урахуванням провідних тенденцій мистецтва першої половини ХХ століття та в нерозривному зв’язку з художніми прагненнями композитора. Розглянуто бартокіану як сукупність джерел, що утворюють три різні за наповненням групи. Перша група –— це тексти самого Бартока: його листи, автобіографія, критичні відгуки, наукові праці, що дають безпосереднє уявлення про особистість, естетичні погляди та художні задуми композитора. Друга група — спогади людей з близького оточення Бартока, крізь призму яких можна побачити угорського музиканта очами сучасників. Третю групу складають наукові праці різного формату: від фундаментальних монографій до статей, присвячених окремим аспектам творчості композитора або конкретним творам. Місце скрипки в житті та творчості Бартока висвітлено в дисертації у двох ракурсах. Перший — Барток-піаніст, що виступає у тандемі зі скрипалями: наведено відомості щодо інтенсивності та локацій концертних виступів, репертуару та кола скрипалів. Другий — Барток як композитор, що пише музику для скрипки. Створюючі свої скрипкові опуси, він, як правило, орієнтувався на певного виконавця, беручи до уваги його особистість і технічні здібності та залучаючи до композиційного процесу. Скрипкова спадщина Бартока представлена в дисертації у взаємозв’язку жанрових та стильових параметрів. Зосередження на стильовому параметрі дало змогу простежити еволюцію скрипкової творчості композитора. В опорі на наявні каталоги А. Селеші, Д. Ділле, І. Вальдбауера та Л. Шомфая та опусні номери самого Бартока обґрунтовано періодизацію скрипкової творчості Бартока, коректність якої обумовлена наявністю тривалих перерв між написанням скрипкових творів, що унаочнюють естетико-стильові зміни, властиві творчій еволюції композитора в цілому. Перший період (1894–1908) включає 11 творів, з яких шість або втрачені (П’єси для скрипки та дві Фантазії для скрипки), або збереглись лише фрагментарно (збірки п’єс «Течія Дунаю» та дві сонати Ля мажор і до мінор), чотири — опубліковані через багато років після смерті композитора (дует для двох скрипок, Анданте Ля мажор для скрипки і фортепіано, соната мі мінор, Перший скрипковий концерт), і лише «Два портрети» були надруковані незабаром після написання, у 1911 році. Для всіх творів цього періоду характерними є опора на класико-романтичні традиції — Л. Бетховена, Р. Шумана, Й. Брамса і, особливо, Ф. Ліста, які проявляються як в інтонаційно-тематичній сфері, так і у композиційно-драматургічній. Другий період (1921–1932), представлений двома сонатами, двома рапсодіями та 44 дуетами, є неоднорідним в стильовому плані. Дві сонати 1920-х років втілюють захоплення Бартока нововіденцями та подають скрипку в антиромантичній трактовці, висуваючи на перший план жорсткість звучань та підвищенну експресивність висловлювання. Дві рапсодії — зовсім інші, в них Барток повертається до традиції Ф. Ліста та до цитатного використання фольклору. Завершують цей період 44 дуети, в яких захоплення Бартока народною музикою поєднується із дидактичними завданнями. Третій період (1938–1944) включає Другий скрипковий концерт та сонату для скрипки соло. Ці твори, з одного боку, підсумовують характерні для усієї музики Бартока риси, насамперед, тяжіння до народно-національної сфери образів, з іншого ж, демонструють нову тенденцію, а саме, певний поворот в бік минулого європейської музики, свідому апеляцію до традицій бароко, відверте звернення до поліфонії. Той факт, що ця показова для пізньої творчості Бартока двоїстість прагнень знайшла відображення, серед іншого, і у двох скрипкових творах останніх років, свідчить про безперечну репрезентативність скрипкової спадщини композитора. За жанровим параметром усю скрипкову музику композитора розглянуто в дисертації у трьох групах: твори для скрипки з оркестром (концерти, рапсодії), сонати та мініатюри. До мініатюри Барток звертається як в ранній, так і в зрілий період творчості. Ранні опуси демонструють опанування традицій попередників: «Течія Дунаю» наслідує шуманівським циклам програмних мініатюр, Анданте Ля мажор розвиває тип пісенної мініатюри, що склалася в творчості Ф. Мендельсона, дует для двох скрипок демонструє зацікавлення бахівською поліфонією. У зрілий період жанр мініатюри представлений «44 дуетами для двох скрипок»: кожен з дуетів є, по суті, обробкою народної мелодії, а усі разом вони являють собою школу гри на інструменті для початківців. Концерти Бартока для скрипки з оркестром порівняно в дисертації за чотирьма параметрами: композиційним, стилістичним, жанровим та образним. Дещо експериментальна структура двочастинного Першого концерту обумовлена задумом відобразити різні іпостасі Штефі Гейєр, якій присвячено твір. Другий концерт має зовні більш звичну тричастинну будову, яка, однак, переосмислюється зсередини через опору на варіаційний принцип. В Першому концерті фольклорне начало відчутно лише епізодично, натомість помітні впливи Р. Штрауса, К. Дебюссі та Р. Вагнера. Другий концерт, навпаки, демонструє тісний зв'язок з національними джерелами: відмовившись від цитування, композитор асимілює ладово-інтонаційні та ритмічні елементи угорського фольклору в оригінальних темах, переконливо переломлюючи характерні риси стилів parlando rubato та verbunkos. За жанровим параметром Другий концерт повністю вписується в існуючі уявлення про вимоги жанру та наслідує домінантно-сольному типу концерту, розповсюдженому в добу романтизму. Перший концерт, через нетрадиційну двочастину будову та «незмагальний» характер взаємодії соліста та оркестру, ближчий до інструментальної фантазії. Розбіжності в образній концепції двох концертів, розділених тридцатьма роками, обумовлені обставинами їхнього створення. Перший концерт натхненний романтичними почуттями композитора до скрипальки Штефі Гейєр, звідси — безроздільне царювання світлого, ліричного начала, яке постає у різноманітних відтінках. Образна концепція Другого концерту заснована на взаємодоповненні трагічних образів, обумовлених болісним сприйняттям Бартоком політичної ситуації в Угорщині в період її фашизації, та життєстверджувальних ідей, властивих концерту як жанру. Вивчення скрипкових рапсодій Бартока продемонструвало прагнення композитора відродити лістівську модель жанру. Симптоматично, що опора на фольклорні джерела, атрибутивна для фортепіанних рапсодій Ф. Ліста, резонує з глибоким інтересом Бартока до народної музики. Композитор повертається тут до точного та бережного цитування народних мелодій, записаних ним від циганських скрипалів. В скрипкових рапсодіях Бартока відтворений тип композиційної будови лістовських зразків жанру, заснований на образному та темповому контрасті lassù та friss. Від традиції Ф. Ліста йде також акцент на віртуозному началі, посиленному тут шляхом доповнення оригінальних награвань численними прикрасами, подвійними нотами та акордами, різноманітними пасажами із широкими стрибками та складними ритмічними малюнками. Все це надає аматорським селянським награванням по-справжньому концертного характеру. Шість скрипкових сонат Бартока відображують еволюцію у трактуванні композитором жанру та стильову еволюцію його творчості загалом. Якщо перші дві сонати — до мінор (1895) та Ля мажор (1897) — демонструють лише опанування класико-романтичної моделі жанру, то мі-мінорна (1903) вже поєднує властиве початківцю дотримання правил із певними «проривами». Найбільше слідування традиціям відчутно у формотворенні, а новизна пов'язана переважно з тематичною сферою, з апеляцією до стилю вербункош. Разом з тим, національний тематизм поки що сусідить в сонаті Бартока із стильовими впливами Р. Шумана, Й. Брамса, Р. Вагнера, але найбільше — Ф. Ліста, особливо відчутний вплив останнього у переломленні «циганської манери» музикування. Дві сонати для скрипки і фортепіано 1921–1922 років, які, на перший погляд, радикально відрізняються від мі-мінорної сонати, тим не менш мають спадкоємні зв’язки із нею: опора на народність (скрипкові пристрасні імпровізації, імітація гри на цимбалах в партії фортепіано, специфічне співвідношення повільної та швидкої частин), танцювальний фінал в формі рондо, інтенсивний варіаційний розвиток, відокремлення партії скрипки, яка нерідко постає у суто сольному звучанні. Відмінності ж сонат початку 1920-х років спостерігаються, насамперед, у стилістичній площині — через відчутний вплив атональної манери письма А. Шенберга, акцентування «ударних» властивостей скрипки — та у співвідношенні партій скрипки і фортепіано, що прагнуть незалежності одна від одної. Соло-соната відрізняється від попередніх бартоківських зразків жанру: по-перше, вона написана для сольного інструменту, по-друге, спирається на барокову модель sonata da chiesa. В композиційній організації простежується зв’язок із сольними скрипковими творами Й. С. Баха: із його сонатами бартоківський твір пов’язує включення в цикл фуги, з сонатою До мажор — симетричне розташування парних і непарних метрів в частинах, з партитою ре мінор — назва першої частини «В темпі чакони». Зв’язки з бароковою традицією наявні також в інтонаційно-тематичній сфері соло-сонати: використання мотивів, що за своїми контурами нагадують риторичні фігури, включення монограм — Баха, Менухіна та самого автора (b-e-a-b-a), спільні риси в інтонаційному контурі певних тем. Разом з тим, Барток переінтонує барокові формули відповідно до власної мовної системи, осучаснюючи їх та, водночас, надаючи музиці національного забарвлення. Отже, в скрипковій творчості Бейли Бартока поєднується прагнення до радикального оновлення жанрово-стильової системи музичного мистецтва з переосмисленням досвіду попередних епох — від бароко до модернізму, але найбільше — з розвитком національної традиції, що спиралася на фольклор та формувалася у романтичну добу, насамперед, в творчості Ф. Ліста. Цей зв'язок з національною традицією не переривається впродовж усього життя Бартока, протікаючи двома руслами: явним, через сонату мі мінор, дві рапсодії, Другий скрипковий концерт, та прихованим — через Перший скрипковий концерт, дві сонати для скрипки і фортепіано 1920-х років та соло-сонату.