«Новий Байройт» у ретроспекції та перспективі історичних змін

Abstract

Дисертаційне дослідження присвячене Байройтському фестивалю (Bayreuther Festspiele), заснованому 1876 року композитором Ріхардом Вагнером (Richard Wagner, 1813–1883) з метою виконання власного доробку, а саме тетралогії «Перстень нібелунга», виконання якої за задумом композитора вимагало особливих сценічних умов, втілених у театральному приміщенні Фестшпільхауз (Festspielhaus). Його ідеї щодо реформування мистецтва мали в основі практичний досвід роботи у різних театрах, викликали необхідність віднайти нові засоби сценічного втілення музичної драми, яку композитор розробляв більшу частину свого життя та теоретично обґрунтував у ряді робіт. Протягом свого існування фестиваль проходив через різні періоди, обумовлені загальними соціально-історичними змінами та постаттю керівника, який визначав стильові засади функціонування мистецького процесу та втілюваного репертуару. Розпочата Р. Вагнером фестивальна діяльність, за керівництва якого було проведено два фестивалі, продовжилась його нащадками та отримала нові виміри, викликані розширенням переліку виконуваних творів з доробку митця, зміни принципів їх інтерпретації та театрально-сценічних засобів. Досліджено історичні передумови організації фестивалю, які спонукали Р. Вагнера спершу до теоретичного обґрунтування необхідності реорганізації мистецтва, що, на його думку, опинилось у вкрай жалюгідному становищі та перетворилось на розвагу, а потім до дій задля практичної реалізації свого задуму, від моменту проголошення якого до фактичного втілення минула чверть століття. Теоретичні роботи композитора ґрунтувалися на досвіді, який він здобув з молодих років, працюючи у різних провінційних театрах німецьких держав. Розуміючи причини низького мистецького рівня більшості колективів, які були викликані низкою факторів, Р. Вагнер задумав здійснити реформу, метою якої було створення принципово нового театру, орієнтиром до якого композитор обрав античну драму. Час роботи Р. Вагнера як капельмейстера у Дрезденській королівській опері став джерелом управлінського досвіду великою театральною установою та сприяв більш чіткому розумінню способів втілення реформи, основи якої оприлюднив у публіцистиці кількома роками пізніше, що стало дороговказом до створення фестивалю. Розглянуто практичні дії, які сприятимуть оновленню традиційної опери і її перетворенню на симфонізовану музичну драму, простежено шлях від моменту публікації їх теоретичного обґрунтування до етапів послідовного втілення інноваційної програми. Композитор приступив до реалізації свого творчого задуму, почавши з написання літературної основи масштабного твору, який в результаті став тетралогією «Перстень нібелунга». Однак перспективи її постановки та виконання з‘явились у Р. Вагнера лише після зустрічі з королем Баварії Людвигом ІІ, палким шанувальником вагнерівських творів, який виявив готовність підтримати і фінансувати його проект. Разом вони обговорювали ідею будівництва фестивального театру в столиці Баварії Мюнхені. Втім, придворне середовище та інтриги змусили композитора полишити Мюнхен та зруйнували надію на побудову там театру, призначеного для виконання Тетралогії. Фактично це було вигнанням і вимушеним кроком з боку короля, який все ж не позбавив Вагнера своєї прихильності. Реалізація фестивальної ідеї відбулася у більш скромному затишному місті Байройт, яке більше за Мюнхен відповідало вимогам митця. Тривалий будівельний процес, який відбувався в умовах крайнього фінансового дефіциту та не раз опинявся на межі зриву, був вдало завершений 1876 року, коли Фестшпільхауз відкрив свої двері для відвідувачів, які прибули у Байройт з різних країн. Весь цикл був повтореним під час першого фестивалю тричі. Фестиваль одержав широкий розголос у міжнародній пресі і став подією непересічного художнього значення. Однак фінансовий дефіцит після його проведення не дав можливості продовжувати діяльність протягом наступних п‘яти років, які були використані для написання та постановки 1882 року «Парсіфаля». Наголошується на тому, що цей останній в доробку митця твір, названий "святковою сценічною містерією" створювався з урахуванням особливих акустичних і сценічних умов фестивального театру і був призначений автором виключно для виконання у Фестшпільхаузі. Розкрито принципи оперних постановок, які на той час були характерними для німецьких театрів. Попри стрімкий розвиток режисури у першій половині ХІХ століття та оновлення сценічних засобів, в реальній практиці досі переважали тенденції, що залишились у театрі від попереднього періоду. Формування нових прийомів відбувалось поступово, часто нововведення поєднувалися з усталеними традиціями. При характеристиці першого сценічного втілення Тетралогії акцентується прагнення Р. Вагнера створити цілковиту ілюзію подій, що відбуваються на сцені, для чого залучити наявні на той час технічні засоби разом із найновішими досягненнями техніки, які до цього не використовувались як елементи сценічного обладнання. Композитор бажав використати поєднання живописної сценографії та активного залучення машинерії, які повинні були створити відчуття реальності персонажів міфу та відтворених міфологічних подій. Однак в першій сценічній версії «Перстня нібелунга» не все вдалося так як попередньо уявляв собі композитор. Декораційне оформлення і костюми були орієнтовані на конкретну історичну добу, німецьку старовину, коли виникали відтворені міфологічні сюжети. Події, показані у тетралогії, мали позачасовий вимір але цього не відчувалося у виставах циклу. Акцент на історичній ілюзії і реалістичних деталях оформлення не створювали бажаного композитором ефекту. Окреслено історичні періоди фестивалю, які проводились нащадками композитора по його смерті, надана характеристика цим періодам та постатям керівників. Вже 1883 року зусиллями найближчого кола прихильників відбувся фестиваль, а наступні стали проводитись під керівництвом вдови композитора Козіми, яка керувала підприємством до 1906 року, а потім хоча передала управління своєму сину Зігфріду, однак продовжувала впливати на мистецьку політику до 1930 року коли вона та Зігфрід з перервою лише у кілька місяців помирають. Це був час стрімкого розповсюдження творів Вагнера в репертуарі провідних театрів, чому сприяла мистецька діяльність визначних диригентів вагнерівської школи, які популяризували творчість композитора та втілювали виконавські принципи, започатковані ним особисто. Серед імен слід назвати Г. Ріхтера, Г. Леві, Ф. Моттля, А. Зайдля, К. Мука. За керування фестивалем Зігфріда відбулось змушене припинення роботи на десять років, а по відновленні фестивальної діяльності втілені мистецькі перетворення, що були перервані його смертю. Управління фестивалем перейшло до дружини Зігфріда Вініфред, період керівництва якої відмічений рядом змін та нововведень. На ці роки припадає прихід до влади націонал-соціалістичної партії, прихильником якої вона була та мала дружні контакти з лідерами партії та особисто А. Гітлером. Це дозволило їй мати незалежність в питаннях управління фестивалем та уникати обов‘язкових ідеологічних установок. Вініфред намагалась відмежовувати спадок Р. Вагнера від повної ідеологізації, проникнення до фестивальної зали політики. Її заслуга полягає у збереженні фестивалю в таких складних обставинах, створенні максимально сприятливих умов для мистецької діяльності та організації центру з дослідження спадку Р. Вагнера. Після війни її особу, що була заплямована контактами з партією та режимом, визнали такою, що більше не може здійснювати управління, а на цю роль було призначено її синів Віланда та Вольфганга. За їх керівництва фестиваль кардинально змінився та отримав алегоричну назву «Новий Байройт», відкрившись 1951 року після паузи, що була викликана війною та повоєнним часом. Першою виставою стало виконання «Парсіфаля» поставленого Віландом у манері, кардинально відмінній від традиційної, що викликало гучний скандал. Його наступні роботи будуть мати схожу концепцію, а постановки Вольфганга наслідуватимуть їй. По смерті Віланда 1966 року Вольфганг стане одноосібно керувати фестивалем та знову реформує принципи його роботи. Від 1970-х років він стане запрошувати для здійснення постановок відомих режисерів, що надасть фестивалю мистецької динаміки та різнопланового прочитання творів, значно збагатить візуальні образи вистав та популяризує Байройт для значно ширшого кола глядачів. Його власні постановки будуть утримуватись у репертуарі довгий час та апелюватимуть до традиції сімейного підприємства, яке перейде в управління створеного для цього фонду. За епохи Вольфганга на фестивалі буде здійснена одна з найгучніших подій за його історію – постановка «Персня», здійснена в рік століття фестивалю режисером Патрісом Шеро та диригентом П‘єром Булезом. Цією постановкою була проголошена абсолютна свобода тем та змістів, що їх режисери стали вкладати у твори, відкривши у Байройті епоху режисерського театру. Разом з відомими режисерами фестивальні постановки здійснюватимуть найвідоміші диригенти свого часу, серед яких були Д. Баренбойм, Дж. Левайн, Г. Шолті, Дж. Сінополі, К. Тілеман, А. Паппано, А. Нельсонс, К. Петренко та багато інших. На рубежі століть ці тенденції продовжились та отримали нове вираження, відповідне до проблем часу та питань, які хвилюють сучасну людину. З 2008 року керівництво фестивалем перейшло до дітей Вольфганга – Єви Вагнер-Паск‘є та Катаріни Вагнер. Перша 2015 року пішла з керівної посади, а Катаріна продовжила одноосібне управління фестивалем. Усі історичні періоди фестивалю мали досягнення та провали, були відмічені зростанням ролі впливу зовнішніх факторів та зміною мистецької політики, яка залежала від поглядів керівника та запрошених ним митців. Розглянуто особливості постановок та проаналізовано стильове втілення у різні роки, які були здійснені Р. Вагнером та його нащадками. Попри проголошення композитором необхідності вжити такий підхід до реалізації, що не буде викликати асоціації зі звичайним життям, а демонструватиме позачасовий міф, йому не вдалось на практиці досягти цих результатів. Використання історично-реконструйованих костюмів та деталізована сценографія, попри невідповідність задумам автора, стане на тривалий період визначати стиль вистав Байройтського фестивалю. За часів Козіми Вагнер він буде канонізованим та визнаним єдино вірним способом втілення творів Р. Вагнера, стане джерелом наслідування іншими театрами. Попри детальну режисерську роботу Козіми та залучання найкращих виконавців, спосіб реалізації спектаклів стане все більше зазнавати критики, яка отримає концептуальне вираження у особі швейцарського театрального діяча А. Аппіа. Він вважатиме, що постановка вагнерівської драми має відбуватись насамперед з врахуванням музики і пошуку адекватних засобів її візуалізації. А. Аппіа розробив власну методику реалізації своїх ідей, основним елементом яких він вбачав світло. Частина з них буде використана Зігфрідом у 1920-і роки, але його нововведення будуть надто малими. Ідеї А. Аппіа втілить вже Віланд Вагнер 1951 року, в його роботах світло стане головним засобом створення візуального образу вистави. Цей принцип поступово буде замінений Вольфгангом на режисуру, яка характерна для оперного театру сучасності та є основним підходом до інтерпретації оперного твору в наші дні. Вперше у вітчизняному музикознавстві Байройтський фестиваль досліджений від передумов його реалізації з точки зору поглядів композитора та ідей щодо втілення задуму, особливостей їх практичної реалізації при роботі над організацією фестивалю. Представлене дисертаційне дослідження є першою спробою вивчення в українському музикознавстві Байройтського фестивалю в комплексному підході до його розвитку у перспективі історичних змін, що включає розгляд стилістичного вирішення вистав, їх наповнення відповідно до часу та особливості функціонування фестивалю в різні періоди його історії.