Сергій Борткевич та його скрипкова творчість: джерелознавчий і жанрово-стильовий аспекти

Abstract

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософії за спеціальністю 025 «Музичне мистецтво» (галузь знань 02 «Культура і мистецтво»). — Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури та інформаційної політики України, Київ, 2021. Актуальність. Однією з провідних тенденцій сучасного музикознавства є опанування тих явищ мистецтва минулого, які тривалий час складали так звану периферію. Результатом є відродження інтересу до творчої спадщини низки маловідомих композиторів, серед яких і харків’янин Сергій Едуардович Борткевич (1877–1952). Після тривалого періоду забуття — другої половини ХХ століття — особливо важливим видається джерелознавчий аспект, який дозволяє не тільки доповнити новою інформацією картину творчої діяльності митця, а й верифікувати значний пласт суперечливих свідчень, що неминуче виникає на початковому етапі формування творчого портрету композитора через нестачу або обмеженість доступу до фактологічного матеріалу. Скрипкові твори С. Борткевича досі залишалися «білою плямою» в музикознавстві, хоча сам факт існування таких крупних форм як концерт, соната та ліричне інтермецо для скрипки з оркестром не дозволяють нехтувати цим аспектом композиторської спадщини, а скрипковий концерт ор. 22, написаний у Харкові між 1915–1918 роками, взагалі є одним з перших зразків жанру в історії української музики. Наукова новизна. У дисертації: розкрито нові та верифіковано відомі раніше деталі біографії композитора, а також відновлено родовід Борткевичів і Гераклітових (сім’я дружини митця); запропоновано новий підхід до періодизації його творчості; здійснено ґрунтовний аналіз усіх відомих скрипкових композицій С. Борткевича, надано можливі варіанти їх інтерпретації та виявлено особливості трактування митцем класичних форм; визначено місце музичного перекладу в творчості композитора; віднайдено та введено до наукового обігу інформацію з низки первинних джерел (архівних документів і періодики, листів, тощо). Встановлено, що всупереч багатогранності творчої особистості С. Борткевича (який був концертуючим піаністом, акомпаніатором, камерним ансамблістом, диригентом, педагогом, літературним перекладачем, автором прозових та поетичних текстів), переважна більшість досліджень зосереджується на опрацюванні його фортепіанних композицій. І лише зрідка спостерігаються спроби порушити питання його національної (А. КошчєлякНадольська, Є. Левкулич) та стильової ідентифікації (Г. Карась, Н. Кашкадамова, Дж. Джонсон), виконавської діяльності (Е. Пауль, Є. Левкулич), а також залучити до музикознавчого простору його симфонічні (І. Лісова, Л. Бєляєв) та вокальні (І. Калугіна, Л. Вестель) твори. Використання нових матеріалів (частину матеріалів для дослідження люб’язно надано М. Генбурі-Балланом, В. Калкманом та Ч. Ішіокою) з українських, німецьких, австрійських, нідерландських, іспанських, американських, сербських та бразильських архівів, дало змогу з’ясувати, що родина митця досягла значних звершень у підприємницькій, громадській та культурно-мистецькій галузях. Зокрема батько композитора, Е. Борткевич був засновником і власником спиртового та скляного заводів, кількох будинків та торгового дому в Харкові. Він був обраний старшиною місцевого Благородного зібрання, гласним земського зібрання, більше 25 років на громадських засадах виконував функції члена комісії з призову новобранців, а також сприяв просвітницькій діяльності, відкривши у 1898 році на своєму підприємстві бібліотеку-читальню та влаштовуючи на заводах екскурсії для школярів. Мати композитора була почесною членкинею місцевого відділення Імператорського російського музичного товариства (ІРМТ), стала співзасновницею першої в місті музичної школи при ІРМТ, входила до складу комітету Товариства опіки над нужденними учнями Харківського музичного училища, іноді виступала як піаністка, була меценаткою тощо. Її брат, дядько композитора, у 1890 році відкрив один з перших у Харкові театрів (Театр Ушинського, згодом перейменований у Малий театр). Було ідентифіковано особу тітки Юлії, про яку композитор згадував у своїх «Спогадах», — вона виявилася сестрою батька, Ю. Л. Борткевич (? — 12.08.1903). Аналіз суперечливої інформації про рік народження дружини композитора (за різними документами від 1881-го до 1888 року), разом із притягненням нещодавно віднайдених свідчень щодо її випуску з восьмого класу гімназії в 1897 році, дали змогу остаточно відкинути варіанти 1883– 1888 років та натомість висунути гіпотези щодо 1880-го або навіть 1879 р.н. Є. Гераклітової-Борткевич. Газетні оголошення й архівні матеріали консерваторії КліндвортШарвенка доводять, що С. Борткевич працював там запрошеним професором протягом 1906–1910 рр, а в 1910/1911 навчальному році був штатним викладачем, причому половина його учнів походили з Російської імперії. Вивчення листів композитора до Г. ван Далена спростовує версію, що митці познайомилися у вищеназваній консерваторії — схоже, що саме С. Борткевич допомагав нідерландському піаністу там працевлаштуватись. Завдяки архівним матеріалам, також, деталізовано картину гастрольних виступів митця — в Німеччині, Чехії, Австрії, Нідерландах, Іспанії, Російській імперії, на Балканах тощо. Виявлено, що значну роль у формуванні творчих орієнтирів С. Борткевича відіграли традиції домашнього музикування в його родині, а також творчість видатних митців зрілого та пізнього романтизму — Ф. Ліста, Р. Вагнера, А. Рубінштейна, П. Чайковського, Е. Ґріґа, С. Танєєва, О. Скрябіна, С. Рахманінова, А. Нікіша тощо. 2 Театр Ушинського, згодом перейменований у Малий театр. Опрацьовані матеріали дали змогу уточнити й доповнити перелік творів С. Борткевича, з’ясувати роки створення багатьох композицій, скласти реєстр авторських транскрипцій та аранжувань, що вказує на активний інтерес митця як до музичного перекладу власних, так і творів інших композиторів. Уточнене датування у свою чергу зумовило оновлення загальноприйнятої періодизації його творчості. З огляду на комплекс чинників: соціокультурний (вплив культурних особливостей місцевості, де проживав митець певний час: територія України, а також Росія, Німеччина, Австрія); історико-політичний (важливі, «переломні» події в історії людства, що позначилися на творчості композитора: дві світові війни, революція та громадянська війна в Російській імперії); психологічний (врахування стадій розвитку особистості); музична мова та динаміка жанрових інтересів (домінування творів для фортепіано на першому етапі раннього періоду, камерноінструментальної музики на другому етапі раннього та першому етапі середнього періоду, симфонічний пік активності на третьому етапі середнього періоду, зацікавленість у вокальній та інструментальній мініатюрі наприкінці творчого шляху) — творчу спадщину майстра було розділено на три періоди: 1. Ранній період (1904–1922), що поділяється на Перший берлінський (1904–1913) і Харківсько-кримський (1914–1922) етапи. 2. Середній період (1922–1942), що поділяється на Перший австрійський (1922–1929), Другий берлінський (1929–1933) та Другий австрійський (1934–1942) етапи. 3. Пізній період (1943–1952). Дослідження архівних документів дало змогу відновити особливості композиційного рішення багатьох втрачених творів та їхню стилістику. Зокрема, сі-мінорний фортепіанний концерт ор. 1 тяжів до форми, запропонованої Ф. Лістом, на оперу «Акробати» ор. 50 значним чином вплинула творчість веристів, а до-мінорне Тріо ор. 38 виявилося першою спробою реалізації автором чотиричастинного сонатно-симфонічного циклу. Незважаючи на порівняно невелику кількість скрипкових композицій у творчій спадщині С. Борткевича, він спромігся продемонструвати широку різноманітність: концерт та інтермецо для скрипки з оркестром, соната для скрипки і фортепіано, низка різнопланових мініатюр. Показово, що поява цих творів часто-густо корелює з активізацією творчої співпраці зі скрипалями Ф. Смітом (концерт і соната) і Я. Шмідом (п’єси ор. 48а і ор. 63). Уточнені місце та час створення композитором скрипкового концерту ор. 22 (Харків, між 1915-м та 1918 роком) доводять — твір був чи не першим зразком жанру в історії української музики, що випередив композиції В. Косенка (1919) і О. Рябова (1921). Незабаром після еміграції С. Борткевича до Європи (1922) цей концерт було презентовано на розсуд публіки у Празі, Берліні, Гаазі та, ймовірно, у Відні. Однак, незважаючи на позитивні відгуки у пресі, на публікацію нот видавництвом D. Rahter, попри те, що згодом відбулися прем’єри твору в Бразилії (1927) та США (1932), концерт все ж не закріпився в репертуарі тогочасних виконавців — приклади його виконання скоріше можна назвати поодинокими. Концерт ор. 22 є носієм жанрової моделі «великого» або симфонізованого концерту, про що, зокрема, свідчить потрійний склад великого симфонічного оркестру з англійським ріжком, бас-кларнетом, контрафаготом і арфою. Твір насичений наскрізним тематизмом, типовим для масштабних музичних полотен доби романтизму: переосмислена головна тема з’являється у фіналі, сполучна — у другій частині, побічна та завершальна — в інтродукції до третьої частини, а тема з розробки постає протягом усього циклу. Тричастинна композиція, дещо модифікована наявністю інтродукції перед фіналом, загалом цілком традиційна, так само як форма кожної з частин — сонатне алегро, тричастинна репризна та сонатне алегро з епізодом замість розробки відповідно. Тональний план менш типовий: основній тональності ре мінор і ре мажорному фіналу протиставлено другу частину у віддаленому фа мінорі та ре-бемоль мажорну інтродукцію. Семантична концепція твору може бути проілюстрована відомим висловом «крізь терни до зірок»: прослідковується еволюція музичного матеріалу від драматизму першої частини, через трагізм другої до тріумфального маршу фіналу. Втім присутні й традиційно ліричні за характером побічні партії, і колористичний «казковий» тематизм, що експонується в завершальній партії. Незвичне, хоча й не унікальне, явище — введення нової теми в розробці першої частини. Незважаючи на важливу роль партії оркестру, соліст має нагоду розкрити весь свій віртуозний потенціал пасажної та поліфонічної техніки, подвійних нот, акордів тощо. Показово, що у першій частині, яка містить масштабний розробковий розділ з двома хвилями розвитку матеріалу, митець чітко дотримується класицистичного розподілу функцій у формі: експозиційної та розробкової. Водночас у фіналі, де замість розділу розробки розміщено контрастний епізод, розробковий матеріал розосереджений по всій частині й розміщується безпосередньо після експонування того чи іншого тематизму. Цікаво, що у скрипковій сонаті ор. 26, написаній за кілька років після концерту (не пізніше січня 1923 року), саме такий принцип «розосередженої розробки» стає домінуючим. Відхід від канонічного композиційного підходу слугує ілюстрацією еволюції творчості митця від раннього до середнього періоду. Соната ор. 26 мала значно більшу популярність серед скрипалів першої половини ХХ століття, аніж концерт: вона була в репертуарі Ф. Сміта, С. Пікштайнера, Б. Сєрєбрєніка, Й. Дойча, Д. Воса, Я. Шміда, М. Феркель, З. Машека, Я. Емнера, В. Фарберова, В. Босковськи, А. Фіца та Л. Лаґуни. В цьому творі так само, як у концерті, С. Борткевич зберігає типову тричастинну структуру сонатного циклу. У співвідношенні партій збережено підкреслений паритет почергового проведення тематичного матеріалу скрипки та фортепіано. Наявність у сонаті наскрізних тем, сфера застосування яких не обмежена рамками частини, а також присутність визначальних інтонаційно-образних початкових комплексів, що слугують матеріалом для подальшого формування тематизму (тобто застосування монотематичного принципу), дають змогу говорити про монологічну концепцію жанру — як розвиток ідей Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона та, особливо, Ф. Ліста. Детальний аналіз твору відкриває новаторство митця у сфері музичної форми та композиції. Незважаючи на зовнішню канонічність тричастинного циклу, структура сонати відзначається внутрішньою багатошаровістю: наявний субцикл першої-другої частин (Що підкреслено арковим прийомом — використанням ідентичного музичного матеріалу вступу до першої частини та коди другої частини зі зміною тональності), протиставлений фіналу; композиційне утворення «вступ — сонатне алегро — кода» в першій частині, як аналог сонатної форми вищого порядку, що виокремлюється внаслідок розробковості викладу музичного матеріалу сонатного алегро. Переосмислюються функції підрозділів форми: ГП першої частини має розробковий характер викладу, кода виступає носієм репризної функції. У фіналі переглянуто роль СП, яка замість ГП та ПП виступає зв’язкою між двома контрастними темами побічної, а інтонаційна спорідненість ГП, СП і ЗП утворюють рондоподібну структуру експозиції та репризи: А (ГП) — В (ПП1) — А1 (СП) — С (ПП2)— А2 (ЗП). Драматургія циклу та образної сфери сонати дозволяє окреслити можливі романтико-героїчну та автобіографічну семантичні ідеї твору. Перша має аналогії із увертюрою «Еґмонт» Л. Бетховена (умовно: через боротьбу та смерть до тріумфу ідеї загальнолюдського щастя). Друга — певною мірою апелює до обставин життєвого шляху митця, що мали місце до написання сонати (зокрема туга за більш щасливим довоєнним життям, еміграція, переїзд до Австрії як нова надія). Ліричне інтермецо «Пробудження Весни і Пана» ор. 44 виступає яскравим прикладом розвитку С. Борткевичем іншої типової для романтизму тенденції — програмності в музиці. Структурна основа твору — сонатна форма, значно переосмислена та видозмінена з метою більш ефективного відтворення авторської ідеї, що була описана в програмці одного з концертів, де виконувалося інтермецо: зіставлення мрійливо-ліричної Веснискрипки з діонісійським танцем уособленого валторною Пана. Скрипкові мініатюри С. Борткевича (як оригінальні, так і аранжування) демонструють тяжіння автора до традиції салонного музикування та бідермаєру, про що свідчать типові назви творів — «Колискова», «Листок з альбому», «Роздум» тощо. Композиційне рішення п’єс відносно просте: складна дво- або тричастинна форма. Партія соліста орієнтована скоріше на розкриття мелодичних та тембральних властивостей інструменту, аніж на демонстрацію віртуозності (за винятком кількох епізодів «Іспанії» ор. 63 № 4).