Концерт для фортепіано зі струнним оркестром у ХХ столітті: генезис, еволюція, специфіка трактовки камерності

Abstract

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософії за спеціальністю 025 — «Музичне мистецтво» (02 — «Культура і мистецтво»). Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури та інформаційної політики України Київ, 2021. У роботі виявлені типологічні ознаки самобутнього жанру камерного концерту для фортепіано зі струнним оркестром крізь призму декількох площин: історія, особливості трактування дефініцій, музично-стильова панорама епох, розвиток оркестру, самобутність струнно-смичкової оркестрової групи, творчість персоналій, інтонаційно-образний аналіз драматургії. Жанр фортепіанний концерт неодноразово ставав предметом дослідження у музикознавчих наукових працях в багатьох аспектах. Відтак з огляду на популярність жанру окреслено його різноманіття виявів та, відповідно, складнощі дослідження: синтетична природа, пошук прототипів тощо. Концерт сягає корінням в історії понад 400 років, а отже його сучасний вигляд є результатом взаємодії фундаментальних естетичних тенденцій попередніх епох. Від перших витоків в добарочний період та класицистичної уніфікації до розгалуженої системи диверсифікації, яка починається в Романтизмі і досі продовжується, жанр концерт пройшов декілька вагомих сходинок свого становлення. Особливим періодом в історії становлення стали роки діяльності К. Вебера, Ф. Ліста, Ф. Шопена, Р. Шумана та Ф. Мендельсона, адже в їх творчості з’явилися перші тенденції камерного фортепіанного концерту після епохи Класицизму. Результат дослідження генезису свідчить про те, що до попередників жанру відносяться меса, хоровий концерт, тріо-соната, сольна інструментальна музика, concerto grosso, соната, камерний ансамбль, концерт з оркестром, симфонія та квінтет для фортепіано зі струнними. Останній жанр є найбільш наближеним до камерного фортепіанного концерту, адже функція струнної групи у квінтеті нерідко отримує прочитання, яке уподібнюється концертній функційності (тенденції до ущільнення струнного тембру, апеляція до виражальних можливостей сольних тембрів тощо). Якщо ще епоху Романтизму камерний концерт знаходився майже в забутті, то справжній розквіт жанру яскраво реалізувався у ХХ столітті, причиною чого стали декілька положень: зміна естетичних парадигм із засобами виразності нового етапу; зацікавленість автентичним виконавством; практична ситуативність — потреба у малих складах в невеликих містах; використання композиторами в ранній період творчості зменшених складів оркестру як навчального етапу формування оркестрово-фактурного відчуття «великого» симфонічного оркестру; протидія ущільненій гіпертрофованості оркестрових партитур, яка отримала своє кризове становище на межі ХІХ–ХХ століть (наприклад, у творчості Р. Вагнера та Г. Малера). Окрему увагу в дисертації приділено дефініційному різночитанню таких термінів, як «концертність», «камерність», «камернізація». Зазначення та систематизація панівних музикознавчих тлумачень демонструють їхню суперечливу неспроможність відповідати сучасним жанрово-стильовим тенденціям в області камерно-оркестрових концертів. Концертність як композиторський принцип мислення базується на двох рушійних положеннях, які створюють умови існування оркестрового концерту: принципове дублювання оркестрових голосів та концепційне відокремлення сольних голосів у музичному творі. Більшої уваги привертає «камерність», яка не має однозначного аналогу в жанровій музично-стильовій палітрі (камерно-інструментальна музика — значно ширша та неоднозначна характеристика за такі точні визначення, як, наприклад, симфонія або соната). Відтак, розглядаючи ситуації, при яких автор музичного твору наділяє його характеристикою «камерний», постає задача регламентувати його типологічні засади. В ході дослідження камерного жанрового зрізу концертних творів сформувалась система ідентифікаційних орієнтирів камерності, яка вимальовує значно уточнену картину специфіки зазначеної характеристики. Камерності, як для принципу музичного мислення, притаманні сім положень: аскетичність у засобах виразності, інструментальна нестабільність, пошуковий характер, оминання гучних звучностей, збільшена кількість динамічних градацій, індивідуалізовані технічні партії інструментів струнного оркестру, акцент та лірично-суб’єктивованій, інтимній сфері драматургії. Термін «камернізація» на сьогодні нерідко застосовується науковцями як свідчення інтересу композиторів до камерних жанрів в певний період історії. Однак дане слово в музичних словниках ніяк не тлумачиться, а отже кожна ситуація застосування без належної арґументації залишається суб’єктивною інтерпретацією автора. Зазначене поняття доповнюється у вигляді двох підвидів — ситуативна камернізація (камерноподібний концерт) та інтенційна камернізація (камерний концерт). Концерт для фортепіано зі струнним оркестром ля мінор Ф. Мендельсона досліджено в дисертації як хронологічно найперший зразок жанру, а отже його інтонаційно-образний аналіз драматургії виконано в рамках положень щодо інтенційно-камернізованого музичного твору. Жанрово-стильова панорама ХХ століття демонструє два панівних типи камерних концертів — концерт з камерним оркестром та концерт для камерного ансамблю. Принципова різниця між ними полягає у специфіці становлення кордону між оркестром та ансамблем, яка яскраво проявляється в функціональній еволюції струнного оркестру. Струнно-смичкова група, як самостійна оркестрова одиниця з історією понад 300 років, стає серцевиною формування камерного фортепіанного концерту. Відтак еволюція струнно-смичкової оркестрової групи тісно пов’язана з розвитком камерного концерту. До головних ознак струнної групи відносяться принаймні три позиції: тембральна мобільність у переході від фрескового до сольного звучання; субкатегоріальність та монолітність тембру; заміщення тембрів колективно-підсвідомої слухової інерції звучання симфонічного оркестру, яке проявляється у пошуку нових засобів виразності. Музично-стильова панорама ХХ століття демонструє посилений інтерес композиторів до камерного концерту. У роботі досліджено причини такої тенденції та наведені основні вектори подальшого розвитку в області жанрових пошуків як в українській музиці, так і в західноєвропейській. Зазначено, що постромантичні інструментально-темброві тенденції в аспекті специфіки камерного концерту розпадаються на два протилежних вектори розвитку. Одна з них — відцентрова — симфонізація та розширення камерно-інструментальних складів. Друга — доцентрова — мінімізація, відсікання оркестрових груп та авторське художнє самообмеження у засобах виразності. Обидві тенденції діють в рамках області інструментальної диверсифікації камерних концертів, а отже музичні твори зазначеного жанру розташовані на нестабільній межі між камерно-інструментальним ансамблем та симфонією. Отримані результати застосовуються до найяскравіших зразків концертів для фортепіано зі струнним оркестром у ХХ столітті: Тема з варіаціями «Чотири темпераменти» для фортепіано і струнного оркестру П. Гіндеміта, Концерт для фортепіано і струнного оркестру А. Г. Шнітке та Дев’ята камерна симфонія «Quid pro quo» Є. Ф. Станковича. Кожен з авторів запропонував самобутню концепцію реалізації інструментального формату «фортепіано зі струнними» в рамках камерного концерту. Підсумовуючим результатом в області драматургії стає наступне коло тем та образів: Концепція Людини крізь призму функціональної психології у П. Гіндеміта, Есхатологічна концепція філософськорелігійних питань буття особистості у А. Г. Шнітке та Концепція суб’єктивної раціоналізації недосяжного у сучасній дійсності у Є. Ф. Станковича. Різноманіття обраних ідей творів дає змогу стверджувати, що камерний концерт акцентує увагу композитора на психологізованому, інтимному та особистісному в аспектах становлення інтонаційно-образної драматургії. У результаті дослідження жанрового зрізу камерного концерту для фортепіано зі струнними виокремлені його ідентифікаційні ознаки, які структуровано за двома принципами — зовнішні та внутрішні. До першої категорії відносяться три положення — акустичні рішення з огляду на динамічні можливості; жанровий симбіоз концертності, симфонічності, ансамблевості; переважний розпад фрескових тембрів на субкатегорії (міксти, solo), що спонукає до більшої деталізації голосів фактури. До другої (внутрішньої) групи ознак відносяться сім положень: переоцінка засобів виразності; мінімалізація твору на всіх структурних рівнях; дрібні рівні диференціації при більшому семантичному навантаженні; специфічні особливості партій соліста та оркестру; переважання домінантно-сольного та паритетного типів діалогічної комунікації; тяжіння до компактності та лаконізму форми з каденційно-розгалуженою системою сольних епізодів фортепіанної партії; акцент на особистісному образній сфері драматургії. До наукової новизни дисертаційного дослідження відносяться наступні положення: дослідження становлення жанрового підвиду камерного концерту для фортепіано зі струнним оркестром та формування типологічних ознак жанру; доповнення та уточнення дефініцій, які є жанровими диференціальними орієнтирами; введення понять «інтенційна камернізація» та «ситуативна камернізація»; інтонаційно-драматургічний аналіз Концерту для фортепіано зі струнним оркестром Ф. Мендельсона, Теми з варіаціями «Чотири темпераменти» П. Гіндеміта, Концерту для фортепіано зі струнним оркестром А. Г. Шнітке та Дев’ятої камерної симфонії «Quid pro quo» Є. Ф. Станковича в аспекті самобутності інструментального формату-жанру камерного концерту для фортепіано зі струнним оркестром.