Кларнет в оркестровому мисленні Дмитра Шостаковича

Abstract

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософії за спеціальністю 025 – Музичне мистецтво (02 – «Культура і мистецтво»). – Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури України Міністерства культури та інформаційної політики України, Київ, 2021. Дисертацію присвячено вивченню ролі кларнета в оркестровій музиці Д. Шостаковича. Зазначений напрям теми має комплексний характер і торкається як теоретичних проблем музикознавства, так і практичних завдань виконавської діяльності кларнетистів. Констатовано, що у значному корпусі наукової літератури з різних аспектів творчості видатного симфоніста ХХ століття проблематика оркестрового мислення Д. Шостаковича і роль кларнета в цьому процесі залишаються майже не дослідженими. Науковим завданням дисертації є характеристика ролі кларнета відповідно до основних принципів оркестрового мислення Дмитра Шостаковича у творах різних жанрів, яке вирішується музикознавчою методологією, методами цілісного аналізу та компаративистики. У центрі уваги – темброво-акустичні і семантичні особливості кларнета – одного з ключових інструментів дерев’яної духової групи у Д. Шостаковича. У дисертації здійснено огляд наукових праць, які торкаються відповідної проблематики. Зазначено, що на сьогоднішній день в українській та зарубіжній науці відсутні спеціальні праці щодо ролі кларнета в оркестровому мисленні Д. Шостаковича. На основі комплексного аналізу партії кларнета в партитурах різножанрових творів доведено визначальну роль тембру кларнета у виявленні принципів оркестрового мислення Д. Шостаковича. Крізь тембровий вектор зазначено деякі базові настанови та досліджено напрямки його еволюції. Залучено ключові поняття наукових концепцій про музичне мислення В. Москаленка, О. Самойленко, С. Бородавкіна, особливо – про взаємозв’язок оркестрового мислення з типом фактури. Охарактеризовано індивідуальні аспекти оркестрового мислення Д. Шостаковича у ранній період творчого становлення. Зазначено, що використання тембрів сімейства кларнетів у партитурі опери «Ніс» підпорядковано конструктивним ідеям створення темброво-звукової моделі абсурдистського світу гоголівського Петербургу. Окреслено акустичну та колористичну функції тембрів кларнета-пікколо та бас-кларнета у горизонтальних побудовах оркестрової фактури. У проекціях творчого мислення нами зазначено, що принцип лінеарності оркестрової фактури превалює. Він виявляється в музиці оркестрових партій у кількісній перевазі самостійних мотивів, у типі «алогічного тематизму», як у відкритих соло кларнетів, так і соло у складі групі дерев’яних духових інструментів. Доведено, що тембр кларнета у двох оперних опусах Д. Шостаковича у відповідності різним принципам театральної естетики є декларантом індивідуальних особливостей оперно-театрального мислення композитора. На відміну від функцій кларнета у партитурі «Ніс», де наявна платформа «театру уяви» опера «Катерина Ізмайлова» наближена до естетичних принципів «театру переживання». Їх виявляють розлогі кантиленні соло кларнета монологічного характеру, що коментують вокальні сцени Катерини. Зазначені соло послідовно проводять та трансформують певний лейттембровий комплекс, використовуючи прийом тембрової інверсії. Зазначено певні зміни при порівнянні функцій сімейства кларнетів у партитурах першoї (1932 рoку) та другoї (1963 рoку) редакцій oпери. У першій редакції у прийомах оркестрової динамізації образу Катерини тембр кларнета-пікколо використовується Д. Шостаковичем доволі інтенсивно: він виразно втілює оголено-екстатичні стани героїні. У другій редакції моменти навмисного порушення акустичного балансу звучання сімейства кларнетів було змінено Д. Шостаковичем. Завдячуючи цьому, інструментальна проекція образу Катерини якісно інша: у другій редакції вона постає більш зрілою, мудрою, страждаючою особистістю, та, навіть, у своєму страшному злочині викликає співчуття. Зазначено, що тематизм партії кларнетів у І та ІІ редакціях не змінюється, автором варіюються лише деталі інструментовки, що стосуються використання, чи виключення з партитури кларнета-пікколо, бас-кларнета. Виявлено стале трактування тембру бас-кларнета у сольних побудовах як зловісного звукового символу у функції «тембрового резюме» злочинних дій Катерини. Констатовано, що темброва колористика підкріплюється поглибленою семантизацією його сольного тематизму використанням риторичних фігур. Визначена взаємозамінність тембрів баскларнета та кларнета-пікколо в атематичних побудовах у тембровій характеристиці негативних персонажів. Охарактеризовано роль кларнетів в оркестрових тембровоінструментальних проекціях вузлових сцен драматургії. Відмічена загальна динаміка використання кларнетів у партитурах І та ІІ редакцій: їх активізація у перших трьох картинах; переважання трагічного колориту з радикальним трактуванням виразності кларнетів у четвертій та п’ятій картинах; комічне трактування кларнета-пікколо у шостій та сьомій картинах. У музиці дев’ятої картини роль кларнетів відчутно мінімізується і зводиться до окремих висловлювань, сольне звучання тембру щезає. Символічним є закінчення опери: хоровий спів каторжан дублюється звучанням ансамблю кларнетів. Образ каторжан втілений жанром протяжної слов’янської пісенності (у звучанні хорових акордів без слів) та м’якого, задушевного, лагідного та, водночас, – трагічного, звучання тембрів дерев’яної групи. У принципах використання кларнетів в оркестрових партитурах 20-х та 30-х років вказано на жанрову та стильову паралель між операми та симфоніями. Лінеарне мислення та втілення його принципів на усіх рівнях музичної мови веде до висування категорії «тембр» на першій план композиційної уваги Д. Шостаковича у симфонічних творах раннього періоду. Так, у партитурах симфоній декларовано: у Першій – темброву єдність основних тем в експозиційному та репризному розділах при підвищеному інтонаційному контрасті тематизму; у Другій – формується звукообраз хаосу («ультраполіфонія» тембрів з 27 голосів); у Третій – жодна тема принципово не повторюється, а ідеї та образи симфонії втілюються пластикою тембрового висловлювання. Зазначено, що на наступному творчому етапі в партитурах симфоній 30-х років трактуванню тембрів сімейства кларнетів притаманно більш значне драматургічне навантаження. Партитура Четвертої симфонії неоднорідна: у перших двох частинах кларнети беруть участь у колосальних розділах динамічного наростання. З ІІІ частини втілюється нова звукова та темброва якість кларнетів, де переважає трагічний нахил трактування. В їх оркестровій партії тематизм виявляє щільну інтонаційну та темброву єдність. Відбиваючи якості діалогічного принципу мислення, кларнет у партитурі П’ятої симфонії задіяний переважно у тематичних ланках канонічних імітацій у складі дерев’яної групи. Зазначена оркестрова група у цілому відрізняється підвищеною тембровою гомогенністю і «діалогізує» з іншими групами. Цей факт зазначений нами як певний принцип оркестрового мислення, притаманний розробковим розділам симфонії. Індивідуалізація тембру кларнета відбувається за рахунок численних соло у симфонії саме у перехідних розділах форми (на межі головної та побічної тем, розділів сонатної форми). З’ясовано, що тембр кларнета у Шостій симфонії інтерпретується у трьох напрямах: як невід’ємний представник недиференційованої групи дерев’яних; як транслятор музично-риторичних мотивів семантизованого змістового шару; як наслідувач характерних рис колористики оркестрових опусів романтичного стилю (наприклад, скерцозних творів Ф. Мендельсона). Доведено, що кларнет у воєнних симфоніях Д. Шостаковича сорокових років відбиває принципи функціональної оркестровки, роль цього інструменту витікає з програмного задуму та підпорядкована індивідуальним реаліям формотворення творів. Крізь розгляд ролі кларнета нами аргументовано деякі полістилістичні концепції В. Холопової щодо «Лєнінградської» симфонії Д. Шостаковича, зокрема, – принципи використання алюзивного тематизму у партіях кларнетів (бахівської риторики та мелосу сонати № 14 Бетховена у Симфонії № 7). Викрито прийоми узагальнення через жанр (жанрові ознаки польки, канкану та маршу у партіях кларнета пародіюють сферу тоталітарного зла у Симфонії № 8). Відзначена трактовка кларнета в аспекті ігрової логіки концертуючого тематизму у симфонії № 9. Кларнет у симфоніях №№ 10 – 12, тобто – 1950-х та 1960-х років, підпорядкований змістовим колізіям узагальненого філософськоготрагедійного або програмного сюжету. Зазначено увагу Д. Шостаковича до акустичної виразності тембру кларнета та його участь в інтонаційній та образно-емоційній центрованості важливого тематизму симфоній. У програмній симфонії № 13 партіям сімейства кларнетів доручено акцентування «тембровими мотивами» станів скорботи, плачу, трауру або реалізація змістових принципів поетичних рядків симфонії у надмірно втілених параметрах скерцозності, гротеску, сарказму. Скомороше награвання кларнетів за рахунок їх яскравої акустичної природи трактується як шаблон сміхового музичного тексту, який декларативно не відповідає ситуації страти, смерті. У партитурі Симфонії № 15 кожна оркестрова група набуває неповторної стильової індивідуальності, але саме тематизмом партії кларнетів відтворюється полістилістична енциклопедія принципово різних композиційних технік та музичних стилів. Наукова новизна дослідження полягає у тому, що в дисертації вперше детально проаналізовано усі кларнетові партії оперних та симфонічних творів Д. Шостаковича. Крізь багатомірність трактовки зазначеного тембру здійснено розгляд принципів оркестрового мислення Д. Шостаковича у різні періоди творчості. В еволюційній тяглости з’ясовані роль та місце кларнета у формотворенні, у виразно-художніх аспектах симфоній та ранньої опери. Зазначена роль цього дерев’яного духового інструмента в процесах симфонізації та тембрової драматургії другої опери. Також вперше систематизовано оркестрові труднощі в оперних партитурах Д. Шостаковича за участі кларнета. Практичне значення дисертації зумовлене можливістю використання її здобутків та матеріалів додатків у навчальних курсах вищих та середніх мистецьких закладів освіти: історії музики, інструментознавства, теорії та історії оркестрових стилів, методики гри на кларнеті, навчальної дисципліни «Вивчення оркестрових партій та читання з листа» (на матеріалі музики Д. Шостаковича).