Симфонії Авета Тертеряна: композиційно-драматургічні аспекти

Abstract

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософії за спеціальністю 025 – «Музичне мистецтво» (02 – «Культура і мистецтво»). Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури та інформаційної політики України, Київ, 2022. Актуальність. Одним з важливих наукових секторів у сучасному музикознавстві є дослідницьке поле, пов’язане з вивченням процесів формування національних композиторських шкіл, зокрема – в країнах Закавказзя (Вірменії, Грузії та Азербайджані). ХХ століття стало у цьому відношенні досить показовим, демонструючи активізацію академічних музичних спільнот східних країн у векторі освоєння, переосмислення, експериментування з традиціями західноєвропейського мистецтва через призму своєї національної ідентичності. Безумовно, цей шлях у кожній країні тривав в своєму темпоритмі, але в другій половині століття в більшості з них вже сформувалося поняття «національна школа» та склалися певні традиції її розвитку. З цієї точки зору завжди цікаво вивчати творчість композиторів, які стали символами видатних досягнень у мистецькій історії країни та досліджувати, який саме їх творчий метод став в опус-музиці базисом природного синтезу національної специфіки мислення та західно-класичної системи письма. В антології вірменської культури ХХ століття таким «ашугомноватором» музичного мистецтва став композитор Авет Рубенович Тертерян. Його творчість яскраво уособлювала синтез високої композиторської майстерності, володіння багатим арсеналом мовних новацій минулого століття з глибинними, архаїчними пластами вітчизняної культури. Це тяжіння композитора до новаторства було відображено в усіх сферах його творчості, але провідним жанровим полем, де Тертерян найяскравіше реалізував свій унікальний творчий метод, виявилась симфонічна музика. Автор восьми опусів став продовжувачем національної історії жанру від фольклорних обробок Комітаса до перших власне симфоній Арама Хачатуряна, та одночасно – руйнівником встановлених цими композиторами канонів. Синергією такої творчої роботи композитора стало виникнення у вірменський симфонічній музиці феномену «національного симфонізму». Одним з головних аспектів його створення є унікальна система побудови композиційно-драматургічної архітектоніки симфоній Тертеряна, еволюцію якої можна простежити від ранніх циклічних творів (1969 – Перша симфонія, 1972 – Друга симфонія, 1975 – Третя симфонія) до одночастинної моделі жанру (1976 – Четверта симфонія, 1978 – П’ята симфонія, 1981 – Шоста симфонія, 1987 – Сьома симфонія, 1989 – Восьма симфонія). У синтезі з тембральною драматургією та принципом реконструкції мовного комплексу вірменського фольклору проявляється «тертерянівська концепція» одиничного звуку як основна формотворча інтенція його симфоній. Вона органічно увійшла в жанрову систему класичного інваріанту, перекодувавши його під індивідуальну стилістику композитора, коріння якої заглиблені у монодичній природі вірменської народної музики. Вивчення означеного комплексу явищ в дискурсі еволюції симфонічної творчості композитора становить актуальність представленого дослідження. Наукова новизна. В українському музикознавстві вперше здійснено аналіз всіх симфоній Авета Тертеряна з позиції їх композиційнодраматургічної організації; виявлено індивідуальні риси формування цілісності обраних творів у взаємодії зі специфікою сонорно-алеаторних принципів організації матеріалу; висвітлено логіку формотворення сонорної композиції на основі «теорії форментів» музикознавців О. Маклигіна та Ю. Холопова; розкрито еволюцію симфонічної творчості від циклічних (Перша – Третя) до одночастинних інваріантів жанру (Четверта – Восьма); визначено специфіку синтезу східної техніко-композиційної системи монодійної природи з архітектонікою симфоній композитора; зроблено теоретичний аналіз Восьмої симфонії Тертеряна. Враховуючи, що композиція симфоній будується на взаємодії специфічних сонорно-алеаторних принципів організації матеріалу і це впливає на індивідуальний профіль формування цілісності у симфоніях композитора, в роботі вперше запропонований аналіз композиційної структури циклічних симфоній Тертеряна (Перша – Третя) та розвинені ідеї «теорії форментів» в його одночастинних творах (Четверта – Восьма) з урахуванням новітніх досліджень українських музикознавців (І. Тукової, О. Жаркова). Ідея теорії форментів полягає у тому, що сонорний формент є найменшою структурною одиницею, яка об’єднується у формент-групи та блоки і через їх процесуально-динамічне розгортання складається «завершена» форма твору. Звуковий об’єм форменту визначається типом сонорного матеріалу, який обирається композитором для реалізації драматургічної ідеї. Актуальність цієї теорії для дослідження симфонічної музики композитора обумовлена тим, що: по-перше, в симфоніях Тертеряна конструювання композиції спирається на індивідуалізовані структурні форми, рамки сонорного тематизму яких нерідко розширюються завдяки тембру та ритму; по-друге, цілісність архітектоніки обумовлюється унікальною системою функційних співвідношень цих одиниць-форментів. В дисертації теоретично обґрунтовано музичні прийоми, завдяки яким композиція симфоній Тертеряна набуває ознак монодійної природи, суголосно синтезується із закономірностями східної техніко-композиційної системи. Ця специфіка є однією з головних стильових характеристик симфонічної творчості композитора, його індивідуального композиторського почерку. При формулюванні основних специфічних рис національної природи симфонізму в творах Тертеряна зазначено, що, в першу чергу, вони ґрунтуються на етнографічних витоках вірменської музики, які стають основним інтонаційним матеріалом симфоній та пов’язані з національними жанрами (шараканами, сілянськими піснями, духовними гімнами). Композитор відмовляється від цитування фольклору (цей прийом зустрічається тільки в Першій симфонії Тертеряна) та створює авторську реконструкцію, в якій вірменські мотиви сприймаються як узагальнені інтонаційні коди глибинної культурної пам’яті. По-друге, виникнення цієї специфіки пов’язане з використанням тембрів народних інструментів в деяких творах композитора (зурна, дудук, кяманча, дап). Тертерян імітує прийоми гри на цих інструментах, використовуючи тембральний потенціал класичного оркестру, а також використовує вокальну манеру виконання вірменської народної музики, яку він досліджує у Другій і Шостій симфонії. Розширення контекстного поля аналітичного дослідження зроблено у бік деталізації передумов виникнення поняття «національного симфонізму» та одночастинної жанрової парадигми в творчості Авета Тертеряна через вивчення симфонічної спадщини вірменських композиторів-попередників, засновників симфонічного жанру в академічній музиці Вірменії – Комітаса, Олександра Спендіарова та Арама Хачатуряна. Саме А. Хачатурян створив перший зразок циклічної вірменської симфонії та сформував у Третій симфонії ідеї для майбутньої одночастинності у творах Тертеряна. Здійснена спроба виявити основні прийоми композиторського письма, які складають знакові риси східної та західної музичних мов у симфоніях композитора та створюють унікальну стилістику його творів. В еволюції композиційно-драматургічної будови симфоній Тертеряна простежується зростання уваги композитора до звуку як феномену східної культури, акустичний потенціал якого розуміється як самодостатня структура. Монодичний принцип розгортання стає основою архітектоніки симфоній та встановлює звук у позицію ключового тематичного ядра творів. Цей звук наповнюється інтонаційною природою вірменської музики, але не через пряме цитування народного мелосу, а за допомогою реконструкції найтонших імпульсів східного звукового орнаменту. Для втілення цієї ідеї Тертерян обирає композиторські техніки, здатні якомога точніше передати нетемперовану інтонаційну забарвленість його музики та її імпровізаційну природу. Такий потенціал композитор знаходить у новаторських техніках західноєвропейської музики ХХ століття, серед яких генеральну роль відіграє сонорика як основний формотворчий фактор в симфоніях композитора. Тертерян активно міксує сонорику з алеаторикою, яка забезпечує композитору втілення ідей виконавської свободи. Одночасно використання додекафонії, серійної техніки та мікрохроматики допомагає композитору впорядкувати певну логіку побудови звукових послідовностей або вивільнити звук від звичних рамок темперованого строю. На основі аналізу теоретично пояснені причини і шляхи еволюції симфонічних творів Тертеряна від класичної циклічної форми (Перша – Третя) до одночастинного інваріанту жанру (Четверта – Восьма). Перша симфонія як експериментальний крок композитора до нової для нього жанрової парадигми відповідала формальним композиційним нормам класичного інваріанту чотиричастинності. Покладена в її основу цитата старовинної вірменської монодії зі своїми законами лінійного розгортання вплинула на структуру твору, порушуючи її природню дискретність. У Другій симфонії, центром драматургічної ідеї якої стає зона духовної «сповіді» через звук і навколо неї розростається весь інший інтонаційний матеріал твору, композитор помітно відходить від класичної моделі європейського симфонічного письма. Вперше сольний монодичний текст східної природи бере на себе функцію цілої частини симфонічного циклу: вона за хронометражем та звуковим об’ємом поступається звичній формі «ліричних центрів», проте за концепцією є драматургічно-вмотивованою, лінія її монодичного тривання тримає на собі архітектоніку цілого твору і виводить його звучання до фінального етапу. В Третій симфонії монодія переосмислюється композитором як фаза загального розвитку твору. Тричастинність симфонії сприймається слухачем виключно на рівні графічної партитури і наближає Тертеряна до майбутньої ідеї фазовості його одночастинних опусів. В одночастинних симфоніях Тертеряна, пропорційно зростанню драматургічної функції одиночного звуку, сонорика суттєво впливає на конструювання композиції. Формується явище фазової драматургії, логіка якої виростає зі зміни якості звукового матеріалу у кожному формент-блоці, наприклад, в опозиції триваючих сонорних станів та зон дієвого начала (П’ята, Сьома симфонії) або трансформаційних змін єдиного інтонаційного матеріалу, його якісного переінтонування (Четверта, Шоста, Восьма симфонії). Четверта та П’ята симфонії споріднені між собою як носії драматургічної ідеї медитативних станів. В чотирифазній Четвертій симфонії архітектоніка твору стягується до структури східної медитації з її різними етапами занурення у глибини людської свідомості і цей шлях композитор проходить саме через поступове розкриття різних акустичних станів та діапазонів амплітуд звуку. Фазовість розгортання сонорного матеріалу є логічним способом інтонаційного прояву ідеї та її упорядкування у формі. У П’ятій симфонії драматургічну концепцію медитації Тертерян виводить на культурну площину національної пам’яті, наділяє духовний звук тембром вірменського голосу кяманчі і підкреслює її ціннісну феноменальність через композиційну диспозицію медитативності з руйнівним дієвим началом. Драматургія Шостої симфонії Тертеряна проявляє духовну природу звуку у сфері містеріальної ритуальності. Це своєрідна проєкція літургічного жанру реквієма з елементами художнього переосмислення композитором його семантичної ідеї молитовності. Трифазність симфонії не співпадає з усталеними законами та регламентами заупокійної меси, але композитор вибудовує в архітектоніці симфонії контрасти двох звукових пластів, які інтонаційно виявляють два світи – ірреальний (потойбічний) та земний. Сонорна звукова тканина підсилена через особливу фонетику старовинної мови вірменського ґрапару. Сьома та Восьма симфонії Тертеряна стають драматургічним вираженням ідеї вселенського апокаліпсису. Сьома симфонія – це внутрішнє передчуття людиною реальної майбутньої катастрофи, трифазна композиція твору наближається до звукової ілюстрації цих символічних образів розколу світу. Її особливістю є полівимірність картини дійсності: одночасно, інтонаційно дистанціюючись, співіснують духовний світ (імпровізація дапу) та світ людей (дієве сонорне розгортання матеріалу, кульмінацією якої стає матеріалізований у звуках символ розколу – оркестровий кластер). У Восьмій симфонії відсутня будь-яка картинність вислову. Це особистісна рефлексія на трагічність майбутнього, епілог картини катастрофи Сьомої симфонії. Двофазна композиція вибудовується навколо ремінісценції кластеру-розколу, з неї починаючись. Вперше виконаний у вітчизняному музикознавстві теоретичний аналіз Восьмої симфонії Тертеряна, яка довгий час залишалася маловивченою серед інших симфоній композитора і в літературі згадувалася тільки окремими музикознавчими нарисами, надав можливості виявити спорідненість між двома останніми симфоніями, оскільки обидва твори взаємопов’язані за тематикою та музичною мовою і є логічним продовженням одна одної. У підсумку попередніх ідей дисертації про звук та композиторські техніки виведено узагальнення більш масштабного рівня: синтез східного та західного відбувається у Тертеряна в межах монодичної природи розгортання одиночного звуку, який в результаті розбудовує ціле симфонічне полотно. Таким чином, однією з головних новаторських ідей Тертеряна є спроба осягнути глибину буття через поєднання західного та східного світоглядів – релігії, філософії Стародавньої Вірменії та сучасності; через медитативний принцип погляду на світ «зсередини» та його інтелектуальне осмислення і спостереження подій «зовні». Теоретичне і практичне значення отриманих результатів. Матеріали дослідження можуть бути використані в лекційних курсах аналізу музичних творів, історії світової музики, історії музики ХХ століття, а також в процесі роботи над виконанням творів композитора.