Віолончельне мистецтво Китаю у світлі інтеграційних мистецьких процесів кінця XX – початку XXI століть

Abstract

Дисертаційне дослідження присвячене вивченню китайської віолончельної музики кінця ХХ – початку ХХІ ст. в аспекті її впливу на формування національної композиторської школи. Актуальність висвітлення китайської віолончельної культури в контексті її зв’язків із західноєвропейською традицією полягає у наявному дефіциті фактологічних даних – цілий шар композиторської творчості зазначеного періоду залишається й досі поза увагою дослідників. Поодинокі наукові розвідки щодо історії китайської віолончельної школи, які наразі представлені у музикознавчому дискурсі, мають суто оглядовий характер та стосуються лише окремих – найвідоміших – творів. Таким чином, звернення до заявленої проблематики обумовлено необхідністю системного дослідження питань історичного розвитку та жанрово-стильової еволюції китайської віолончельної музики у контексті взаємодії західноєвропейської та національної традицій. У роботі вперше віолончельне мистецтво сучасних китайських композиторів представлено як самобутній, яскраво виражений феномен, що вирізняється, з одного боку множинністю своїх генетичних витоків (західноєвропейська та американська школи), а з іншого, – очевидним прагненням митців до діалогу та синтезу новацій із потужними традиціями національної культури – філософією, етикою, поезією, живописом, архітектурою, менталітетом тощо. Центральним об’єктом дослідження в дисертації виступає феномен китайського авангарду, представлений іменами Є Сяоґана, Ґо Веньцзіна, Чень І, Чень Ціґана, Тан Дуна та інших композиторів, творчість яких розглядається в аспекті історичних, ідеологічних, філософських, художньо-естетичних та музично-стилістичних зв’язках з європейською традицією. У роботі підкреслюється, що представники «Нової хвилі» здійснили справжню революцію, результати якої визначають профіль сучасної китайської академічної музики. Композитори «п’ятого покоління» першими застосували техніки західного модернізму та авангарду (атональність, серійну техніку, мінімалізм) до китайського музичного матеріалу. Вони довели, що китайська філософія та естетика можуть звучати сучасно. У своїх творах ці митці відійшли від поверхневого цитування фольклору, «легалізували» 6 використання традиційних інструментів (ерху, піпа, ґучжен) у складі класичного симфонічного оркестру. Використання води, каміння, паперу та кераміки не як шумових ефектів, а як повноцінних солюючих інструментів стало основою значної кількості авторських партитур. Характерною ознакою віолончельних опусів є широке впровадження у темперований стрій західного оркестру мікротонів, властивих китайській монодії, що радикально розширило гармонічну палітру сучасної китайської музики. Це створило унікальний «третій звук» – тембр, який не є ані суто західним, ані суто східним. В аналітичних розділах роботи ґрунтовно досліджується мистецький доробок найяскравіших новаторів китайської музики кінця ХХ століття. У дисертації наголошується, що символізм китайського мислення сьогодні диктує особливе ставлення до музичного матеріалу. Кожна інтонація, кожен мікротон сприймається як ієрогліф – багатозначний символ, що несе в собі цілий шар асоціацій. Для сучасного китайського композитора віолончель – це голос, що «промовляє» метафорами, де тембр інструмента може символізувати природні стихії (воду, камінь, вітер) або рух енергії Ці. Програмність у цій системі є не просто допоміжним елементом, а «змістовим 9 ландшафтом», що перетворює віолончельний твір на «звукову картину». Використання візуальних кодів ієрогліфіки та каліграфії дозволяє наповнити академічний інструмент глибоким духовно-етичним змістом, роблячи кожен звук частиною філософського тексту.