http://e-archive.knmau.com.ua/handle/123456789/613 Tue, 05 May 2026 00:26:34 GMT 2026-05-05T00:26:34Z http://e-archive.knmau.com.ua/handle/123456789/863 Трансформація змістів у музичних творах як феномен актуалізації явища прецедентності ("Гімн /Вічний революціонер") Івана Франка - Миколи Лисенка Сюта, Богдан Омелянович Досліджено питання трансформації змістів як вияву прецедентної природи музичних творів. Доведено, що змінювання змістів здебільшого є наслідком багатьох причин. До таких передусім належать: 1) складність використаних у творі мовно-виразових засобів; 2) недостатня культурна компетентність та непоінформованість реципієнта; 3) наставлення на доступність для реципієнта базових змістів і зрозумілість значень при сприйманні мистецьких творів; 4) поверхова ознайомленість реципієнта з ідейно-художнім змістом і «приблизне» його усвідомлення; 5) цілеспрямований вплив на реципієнта чинників ідеологічного впливу. На матеріалі пісні «Гімн /Вічний революціонер/» І. Франка — М. Лисенка детально схарактеризовано статус актуалізовуваних при сприйманні твору прецедентних феноменів — імен, ситуацій, текстів. Із цією метою залучено низку джерелознавчих, історичних, суспільно-світоглядних та семантичних дискурсів міждисциплінарного і кроскультурного характеру. Продемонстровано важливість урахування трансформації змістів у результаті історичних та соціокультурних змін, доведено необхідність коригування процесів змістоутворення з огляду на такі трансформації. Показано також вплив на сприймання творів мимовільних хибних уявлень про ті чи інші історичні реалії соціокультурного характеру («Вічний революціонер» якимсь чином дотичний до жовтневого перевороту в росії; «вершини і низини» — елементи гірського пейзажу Карпат; Іван Франко був атеїстом; вислів «Вічний революціонер» належить І. Франкові; Дух є емоційно маркованим настроєм певних груп людей, а не вищою божественною силою, що походить від Ісуса і св. Трійці і ін.). Доведено дієві можливості музично-виразових засобів підсилювати / послаблювати міру емотивного насичення значень, змінювати та переформатовувати їх, виводячи на перший план первісні прецеденти Thu, 29 Feb 2024 00:00:00 GMT http://e-archive.knmau.com.ua/handle/123456789/863 2024-02-29T00:00:00Z http://e-archive.knmau.com.ua/handle/123456789/862 Клод Дебюссі й Хазрат Інаят Хан: звук як всесвіт Жаркова, Валерія Борисівна Досліджено основні аспекти розуміння сутності звуку геніальними сучасниками — Клодом Дебюссі (1862–1918) й Хазратом Інаят Ханом (1882–1927). Означено, що нетрадиційні обрії музики Клода Дебюссі дивували слухачів від самих перших його творів і обумовили інерцію порівнянь творів композитора з картинами художників-імпресіоністів. Наголошено, що композитор постійно відмовлявся від титулу «імпресіоніста», який закріплював у слухачів хибну настанову «бачити» звукові події лише як майстерно відображений рух фізичних об’єктів (хвиль моря, забавок фавна, тощо). Підкреслено, що стиль Дебюссі обумовлювали: 1) поезія символістів; 2) музична культура Південної Азії й Далекого Сходу. Відзначено, що вивчення другої фундаментальної складової стилю Дебюссі є актуальним завданням вітчизняної науки і вимагає усвідомлення нової парадигми мислення європейського композитора, який прагнув розширити межі сприйняття звукових структур західної музики. З’ясовано, що основою формування творчого кредо Дебюссі постає небувала увага до звуку. Підкреслено, що саме звук виступає фундаментом утворення «унікальної звукової реальності» (Ю. Дюфур) як особливого духовного виміру, що проявляє красу і безконечність Всесвіту. Доведено, що серед усіх параметрів музичної мови Дебюссі саме звук визначає логіку організації цілого як «тембрової композиції». Наголошено, що завдяки Дебюссі в європейській культурі затверджується нове розуміння музичного звуку. Підкреслено, що сутність перетворень в системі музичного мислення, що здійснював Дебюссі в контексті поширення східноазійських впливів на європейську культуру, рельєфно розкриває звернення до фундаментальної концепції звуку знаного індійського Суфія, музиканта і поета Хазрата Інаят Хана. Зазначено, що перетини поглядів на музику французького й індійського митців проявляють єднання прагнень відкрити джерела духовного світла і вічної краси як основи Всесвіту, а їхня спадщина дає сучасній людині ключ до розуміння його законів — звук, що проявляє зв’язки мікро- і макрокосмосу. Доведено, що вектори сприйняття творів Клода Дебюссі та музики Інаят Хана розгортаються настільки широко, наскільки дозволяє слуховий досвід, який веде слухача від «двовимірної звукової картинки» до безмежного просторового поля смислів, що утворюють власний Всесвіт звуку. Підкреслено, що композитори наступних поколінь продовжили цей шлях, трансформуючи музичний простір ХХ і ХХІ століття рухом в глибину, безкінечність, красу і метафізичну силу звуку Thu, 29 Feb 2024 00:00:00 GMT http://e-archive.knmau.com.ua/handle/123456789/862 2024-02-29T00:00:00Z http://e-archive.knmau.com.ua/handle/123456789/861 Принципи музичної меморіалізації трагедії Голодомору в опері Вірка Балея "Червона земля. Голод" Василенко, Ольга Валентинівна Аналітичною базою музикознавчого дослідження творчих принципів меморіалізації історичних подій обрано оперу «Червона земля. Голод», створену В. Балеєм (нар. 1938) на тему Голодомору. Напрям відображення трагедії у творчості українського митця діаспори сягає гострої емфатичної фази музичного виголошення трагедійних подій штучного голодугеноциду. Персоналістичний дискурс вербального та музичного наративів авторів лібрето та музики опери ґрунтується на особистому досвіді переживання геноциду: голод в опері стає метафорою насильницької смерті, засобом знищення етнічних та людських цінностей та прямим аргументом засудження кримінальних наслідків імперської агресії тоталітарного СРСР та його антиукраїнської політики. Звернення до травматичних зон пам’яті у тематиці оперного твору генерує засоби символічної реалізації особливої форми культурної пам’яті, що сприяє усвідомленню власної ідентичності. Тип композиторського висловлювання В. Балея в опері «Червона земля. Голод» спирається на вокальні прийоми європейської експресіоністської опери. Традиційний шар української етнічної музики у форматі специфічних прийомів цитування поєднується з використанням авангардних технік. Авторське мислення спрямоване на трансформацію традиційних жанрових форм фольклорних обрядових пісень, використання пародії, гротеску, викривлення музичної стилістики звукових норм поховальних ритуалів. Травматична зона пам’яті митця діаспори торкається рівня метакатегорії інтонаційного образу світу (Ю. Чекан). Авторські інтонеми опери В. Балея моделюють спотворений інтонаційний образ скривдженого звукового ландшафту Pax Sonoris — етнічного звукового образу світу, колишньої неподільної цілісності звукового універсуму традиційної культури, своєрідної естетичної категорії краси. Музична драматургія репрезентує руйнацію національної ідентичності вражаючого масштабу, що торкається також параметрів рідної віри, загалом загальнолюдських гуманістичних цінностей. У підсумку, тип драматургії та стилістика опери суголосна з творчим досвідом музичної меморіалізації теми геноцидів, апробованим європейською культурою Thu, 29 Feb 2024 00:00:00 GMT http://e-archive.knmau.com.ua/handle/123456789/861 2024-02-29T00:00:00Z http://e-archive.knmau.com.ua/handle/123456789/860 Категорія "грас-рутс" та українська музика ХІХ століття Дубровний, Тарас Миколайович Розглянуто українське музичне мистецтво ХІХ століття, дослідження та аналіз якого у радянський період історії України мало вторинний, метонімічний характер і до тепер перебуває поза належною увагою науковців. На сьогодні цей пласт національної культури залишається не переосмисленим та недооціненим; його розуміння є поверхнево спрощеним, а оцінка — заниженою. Насамперед, уточнення потребують термінологічна база та зумовлений нею аналітичний інструментарій, уточнення яких дозволить розставити чіткі аксіологічні акценти, поглибити розуміння специфіки розвитку національного мистецтва, надавши йому принципово нового якісного рівня. Тому до загальноприйнятого та сформованого в класико-романтичну добу поділу музичного мистецтва на «високе», «низьке» та «низове», пропонуємо ввести в музикознавчий дискурс нову категорію «грас-рутс» (Grassroots), яка апріорі позбавлена пейоративної семантики й дає можливість розглядати музичну продукцію згаданого періоду більш релевантно. «Грас-рутс» не лише пояснює, а й змістовно опредметнює культуротворчі процеси, які були рушійною силою у розвитку музичного та інших видів мистецтв у період їх становлення. Водночас, виходячи з етимології, категорія «грас-рутс» є органічною для української музичної культури, дає можливість коректніше зрозуміти/описати процеси історії української музики та забезпечує інтеграцію українського музикознавства з більш широким гуманітарним вокабуляром. Завдяки використанню категорії «грас-рутс» на поверхню піднімаються основні онтологічні засади сутності українського музичного мистецтва, його фундаментальні характеристики, увиразнюються глибинні зв’язки й засадничі функції етнічного й ментального свідомого та підсвідомого мистецького рівнів, на які опиралася національна культура загалом та національне музичне мистецтво зокрема Thu, 29 Feb 2024 00:00:00 GMT http://e-archive.knmau.com.ua/handle/123456789/860 2024-02-29T00:00:00Z